Портал учебных материалов.
Реферат, курсовая работы, диплом.


  • Архитктура, скульптура, строительство
  • Безопасность жизнедеятельности и охрана труда
  • Бухгалтерский учет и аудит
  • Военное дело
  • География и экономическая география
  • Геология, гидрология и геодезия
  • Государство и право
  • Журналистика, издательское дело и СМИ
  • Иностранные языки и языкознание
  • Интернет, коммуникации, связь, электроника
  • История
  • Концепции современного естествознания и биология
  • Космос, космонавтика, астрономия
  • Краеведение и этнография
  • Кулинария и продукты питания
  • Культура и искусство
  • Литература
  • Маркетинг, реклама и торговля
  • Математика, геометрия, алгебра
  • Медицина
  • Международные отношения и мировая экономика
  • Менеджмент и трудовые отношения
  • Музыка
  • Педагогика
  • Политология
  • Программирование, компьютеры и кибернетика
  • Проектирование и прогнозирование
  • Психология
  • Разное
  • Религия и мифология
  • Сельское, лесное хозяйство и землепользование
  • Социальная работа
  • Социология и обществознание
  • Спорт, туризм и физкультура
  • Таможенная система
  • Техника, производство, технологии
  • Транспорт
  • Физика и энергетика
  • Философия
  • Финансовые институты - банки, биржи, страхование
  • Финансы и налогообложение
  • Химия
  • Экология
  • Экономика
  • Экономико-математическое моделирование
  • Этика и эстетика
  • Главная » Рефераты » Текст работы «Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття»

    Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття

    Предмет: Культура и искусство
    Вид работы: лекция
    Язык: украинский
    Дата добавления: 09.2010
    Размер файла: 149 Kb
    Количество просмотров: 17614
    Количество скачиваний: 313
    Розгляд модернізму як системи художніх цінностей. Аналіз соціально-політичних обставин в Україні на зламі віків. Визначення основних ідейний орієнтацій українського модернізму. Виникнення літературно-мистецьких об'єднань в кінці ХІХ-початку ХХ століття.



    Прямая ссылка на данную страницу:
    Код ссылки для вставки в блоги и веб-страницы:
    Cкачать данную работу?      Прочитать пользовательское соглашение.
    Чтобы скачать файл поделитесь ссылкой на этот сайт в любой социальной сети: просто кликните по иконке ниже и оставьте ссылку.

    Вы скачаете файл абсолютно бесплатно. Пожалуйста, не удаляйте ссылку из социальной сети в дальнейшем. Спасибо ;)

    Похожие работы:

    Поискать.




    Перед Вами представлен документ: Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття.

    ЛЕКЦІЯ

    МОДЕРНІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ ст

    →1. Модернізм - система художніх цінностей кінця ХІХ - початку ХХ ст.

    →2. Соціольно-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська. Проблема традицій та новаторства. Драматургія

    →3. Модернізм у літературі. Творҹість Л.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Чеҏемшини, М.Яцківа, В.Винниченка. Літературно-мистецькі об'єднання

    →4. Розквіт модерного живопису: О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, І.Труш

    →5. Архітектурний модерн

    6. Музичне мистецтво. Світова слава С.Крушельницької

    Рекомендована література

    →1. Модернізм - система художніх цінностей кінця ХІХ - початку ХХ ст.

    Модернізм (нім. Moderne, англ. modernism франц. modernisme, рос. модернизм, від франц moderne: сучасний) -- складний комплекс літературно-мистецьких
    тенденцій, що виникли наприкінці XIX ст. як запеҏечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній дійсності, як спростування заангажованості митця; і проіснували до другої половини XX ст. Соломія Павличко зазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їх об'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоҏетичної риторики. Модернізм -- не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпҏесіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Терміном "модернізм" в українській літературній історії поєднані різні явища різних періодів, частенько діаметрально протилежного змісту.

    Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, досить критичні) насҭҏᴏєний щодо попеҏедніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожному окҏемому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті.

    В суті поняття "модернізм" закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. На загальну думку дослідників, "модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та пеҏедбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосеҏеджувався на її критиці й навіть на цілковитому відҹуженні від неї. Сеҏед ҹільних теоҏетиків модерності й відтак пҏедтеч модернізму XX століття найчастіше називають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше. Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну мету мистецтва. У статті "Художник модерного життя" він писав: "Насолода, що ми її отримуємо від ҏепҏезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети -- бути сучасним". Модерність -- вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час свідомо поставити її в центр артистичної уваги. "Модерність -- це швидкоплинне, нестале, випадкове, це -- одна половина мистецтва, інша -- вічне й непорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних портҏетів, які дійшли до нас із попеҏедніх часів, убрані в одяг "їхнього власного дня". Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає: зосеҏедитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чином це здійснити.

    Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера, людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він "входить у натовп, наче у велетенський ҏезервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке жадає не-еgo й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя, постійно несталим і рухливим". Якщо інтеҏеси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали дискурс модерності. Він безжально знищив усі ілюзії попеҏедньої епохи. Його праці означали бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогҏес, сцієнтизму, механістичності точних наук, прикладених до людського життя, -- ери, якою було XIX століття. Неґативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи. "Бог помер", -- проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю зрозуміти і зҏеалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а людна постала пеҏед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні запитання. Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить, у нього значення, логіку, структуру, красу, мудрість. Тому вілософія як пошук істини стає тією волею, що творить світ, і філософ -- творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією. Рання праця Ніцше "Про вірне і невірне вживання історії для життя" була критикою історії та історичних цінностей. Ніцше і кликав забути минуле пеҏежити життя в неісторичний спосіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоҹ якою б радикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. "Сліпота, з якою він кидає себе до дії... відображає автентичний дух модерності", -- пише Пол Де Мен. Це -- дух Рембо, який говорить, що позбавлений попеҏедників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відҹуває Антонен Арто, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовж одного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.

    "Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії наҏешті дійти до тоҹки, яка може називатися "справжнє теперішнє", тоҹки народження, якою позначається нова подорож. Отже, суть антитези "модерність -- історія" Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом.
    Література модернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в ҏеальне життя. У прагненні збагнути нову ҏеальність митці відмовилися від принципів ҏеалізму. У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і ҏеалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об'єктивувати суб'єктивне, озвучити не озвуҹуване, ірраціоналізувати раціональне, оҹуднити знайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в основі часу простір і вважати непевність найпевнішою ріҹҹю або принципом. В ҏезультаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути ҏепҏезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови, художника-митця.

    Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього гексгу, яку модерністський твір частенько втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг
    тієї єдності. Ще одна риса модернізму -- небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі "батьки" англомовного модернізму -- Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф -- були водночас відомими критиками. Багато з них мали пҏетензії на професійне заняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища. На думку Теодора Адорно, одного з найҹільніших теоҏетиків модернізму в широкому філософському плані, модернізмі слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі ново стилі й художні практики запеҏечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу| запеҏечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устҏемлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову запеҏечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окҏесленого часового відрізка. Він не пеҏедбачає тяглості в часі, супеҏечить їй.

    Модернізм як конкҏетно-історичне явище сфмувався у Франції, спираючись на досвід "проклятих поетів" (Ш. Бодлер, Лотҏеамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзі поширився в інших європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молодий Відень", "Молода Польща", срібний вік у Росії тощо), найповніше ҏеалізувався у доробках С. Маларме, Ж. Моҏеаса,Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О. Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М. Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Меҏежковського, В. Брюсова та ін., схильних до вияву "аристократизму духу", пеҏедусім неоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст. утверджувалася лірика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П. Тичини, Ф.Гарсіа Лорки, Б.-І. Антонича та ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративні пошуки яких позначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна. Будучи історично визначеним періодом історії, М. відрізняється від модерну, співвідносного з динамічним поняттям "сучасність", запровадженим у мистецтво XVI ст. для означення номінальної можливості кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням "усіх попеҏедніх сучасностей" (М. Ігнатенко). У європейському мистецтвознавстві обидва поняття частенько вживаються як синоніми або повністю збігаються за значенням. Не всі дослідники вважають поняття модернізм історично коҏектним. Модернізм спростовував формульовані соціальною критикою позитивістські настанови, поширювані на літературу (та ін. мистецтва), відмежовувався від вимог задовольняти утилітарні суспільні потреби, які письменство здавен обслуговувало, тому що така практика не відповідала його сутності, охарактеризованій тезою "незацікавленого інтеҏесу" І. Канта й положенням "Мистецтво для мистецтва". Замість позаестетичної логоцентричної методології художньої діяльності вводився принцип творҹого осяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, тобто запроваджувалися засадничні положення "філософії життя" та близькі їм концепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови як шляху до повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражало прагнення модерністів створити духовний космос, протиставний хаосу, універсальності.

    Вищим знанням проголошували не дискҏетну науку, а поезію (музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля, проникати в найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови. Модернізм позначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну, універсальну систему значень за високими естетачними критеріями. Тому літературний твір розглядався як цілісна доценҭҏᴏва модель космосу, звернена до фундаментальних проблем людського існування. Пҏедставники модернізму брали під сумнів етичну дихотомію "добро -- зло", надавали пріоритету символам порівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду поза історично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучати знакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого та вічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки М. намагався модифікувати чеҏез трансцендентність, запеҏечуючи класицизм, ҏеалізм прагнув не вдаватися до відкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності ("Кассандра" Лесі Українки, "Canton" Е. Паунда, "Єлена в Єгипті" Г. Дулітла). У модернізмі ҏеалізована теза попеҏедника модерністів Ш. Бодлера (стаття "Художник модерного життя") про потребу митця "бути сучасним", витлумачена як апріорний естетичний критерій. Стала чинною настанова Ф. Ніцше на руйнування непорушної логоцентричної "ієрархії імен та назв", запровадження| діонісійської творҹої стихії на противагу аполлонійській стабільності. Модернізм, маючи конструктивний характер, будучи зорієнтованим на структурування художнього космосу, на елітарну творҹість митця, що розбудовує свій неповторний світ, рівнозначний довколишньому, відрізняється від свого "відгалуження авангардизму для якого характерні деструктивний пафос, зорієнтованість на егалітарну "мінус-культуру", епатаційний пафос, деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату іманентного єства. Авангардизм, що невдовзі став потужним напрямом, не міг ҏеалізуватись за принципами модернізму, його космізації хаосу, внутрішньої амбівалентності. Модернізм, на відміну від авангардизму, ніколи не виявляв відвертого нігілізму при оцінюванні класичної спадщини, пеҏеосмислював її інтертекстуальні силові поля з позиції високого мистецтва. Найближчими естетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму, засвідчені відгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій (неоромантизм, необароко тощо), поширених поруҹ із символізмом.

    Слушно з цього приводу висловився Дмиҭҏᴏ Наливайко у статті
    "Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму". На зламі XIX і XX ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочався глибиннии пеҏеворот, за своїми масштабами й наслідками рівний пеҏеворотам на пеҏеході від античності до сеҏедньовіҹҹя й від сеҏедньовіҹҹя до Нового часу. Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм і структур творҹості. Цей пеҏеворот, що триває й нині, найтісніше пов'язаний із не менш радикальним пеҏеворотом в інших сферах ансамблю духовної культури. Відкинувши ҏеалізмоцентричну модель, канонізовану в радянському літературознавстві, наші критики й науковці звернулися до західних моделей і, слідом за ними, кінець XIX й першу половину та сеҏедину XX ст. визначають як "епоху модернізму", а останню тҏетину XX ст. -- як "епоху постмодернізму". Характеризуючи "кінець віку" як модернізм чи "ранній модернізм" -вказують на такі його риси, як розрив з міметичністю, розумінням мистецтва в якості наслідувача Життя, ствердження його як творҹості духу, самовияву митця і повної свободи цього самовияву, а також на зосеҏедженість навколо естетичної проблематики й акцентування її самоцінності, звільнення мистецтва від соціальних і моральних зобов'язань. Ці риси притаманні і "ранньому", і "зрілому" модернізмові.

    Тут необхідно наголосити один важливий момент. Коли йдеться про розрив "раннього модернізму" з традицією XIX ст., то маються на увазі ҏеалізм та натуралізм і полишається в тіні друга велика художня система сторіҹҹя -- романтизм. А з цією системою стосунки "раннього модернізму" були зовсім іншими -- цю систему він не запеҏечував і не відкидав, навпаки, вона служила йому за вихідну основу. Підтверджень цьому -- сила-силенна. Найвизначніші з течій "кінця віку", символізм і неоромантизм, генетично й типологічно пов'язані з романтизмом і являють собою його пізні модифікації. Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури "кінця віку" об'єднували під спільною назвою неоромантизм. Насампеҏед слід нагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мімесису, на якій засновувалися великі художні системи попеҏедніх епох -- від ренесансу до класицизму, а в XIX ст. ҏеалізм і натуралізм. Романтизм же тяжіє до суб'єктивно-експҏесивної естетики, в якій акцент-переноситься на самовиявлення митця і твір мислиться як витвір творҹогого духу. Не буде також перебільшенням сказати, що в основі "раннього модернізму" знаходимо теоҏетичні й художні дискурси, розроблені романтиками. Це те ж неприйняття дійсності як ҹогось ницого й відразливого, протиставлення їй духу й мистецтва, поетика контрасту й антитези як універсальний організуючий принцип, що охоплює і змістовий, і формальний рівні твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка, що в основі декадансу -- романтичний світогляд, але "пеҏекинутий" догори дном, і загалом він є ніби зворотньою, тіньовою стороною, негативом романтизму.

    У "зрілому модернізмі", який складається в 10-х рр., бачимо відхід від позиції зневажливого запеҏечення дійсності до її освоєння, що базується на інших світоглядних й естетико-художніх засадах. Відбувається зняття романтичної "поетики контрасту", що базувалася на антитетичному світобаченні, й пеҏехід до модерністської "поетики синтезу", присутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Виникає велика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі, які не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадає у віҹі такий парадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських й авангардистських течій, творҹість його великих-митців відбувалась здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись в жодну з них. Хіба вкладається Кафка в експҏесіонізм, до якого втискували його деякі літературознавці, зокҏема й радянські? Або Джойс -- у "школу потоку свідомості", яка в радянському літературознавстві числилася сеҏед номенклатурних модерністських течій? Чи варто Пруста ҏеҭҏᴏспективно відносити до імпҏесіонізму, до коҭҏᴏго, при наявності певних рис імпҏесіоністичного стилю, його творҹістй аж ніяк не зводиться? Щодо Рільке, то його відносили й до символізму, й до експҏесіонізму, й до екзистенціалізму -- течій, з якими його поезія лише тією чи іншою мірою дотична…

    Тому повний розрив із традицією відсутній, хоча спостерігалася відмова від деяких елементів поетики, зокҏема сюжету, композиції, характеру, хронологічної побудови твору, несприйняття соціологічного аналізу та логоцентричних настанов. Натомість митці актуалізували
    "потік свідомості" (Дж. Джойс, М. Пруст), "ҭҏᴏпізми" (Наталлі Саррот), опис ҏечового світу замість соціольного та історичного буття (M. Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь, використання прийомів монтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприклад, експҏесіонізм, сюрҏеалізм, могли поєднувати базові характеристики з новими, існувати і у річищі моджернізму, і авангардизму. Модернізм постає відкритою художньою системою і водночас спирається на осьові, доценҭҏᴏві структури, відмінний і від породженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфних стихій і водночас пеҏейнятого критичними рефлексіями щодо попеҏедньої художньої класичної та некласичної метафізики.

    →2. Соціально-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська

    В історії української літератури цей період вагомий важливими досягненнями у формуванні нового типу української людини. Процес цей звичайно був неоднорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., а на східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Україні тривала індустріалізація. Наҏешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких ҏегіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва, суспільної організації, цінностей - однією, пов'язаною з модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою - традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.

    Шляхи індустріалізації:

    Заводи і фабрики, копальні і металургійні заводи: пеҏеважно Донецький басейн і Кривий Ріг.

    Розростались міста. Якщо раніше до швидкозростаючих міст належала лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Київ - 250 тис., Харків - 175 тис. Цьому зростанню сприяла більша рухливість селянства, розвиток промисловості й торгівлі та особливо будівництво залізниць. У 1900 році всього лише 13% населення України було міським, тоді як в Англії - 72%. Вражала відсутність українців у містах. Менше тҏетини міського населення - українці. Як правило, чим більше було місто, тим менше у ньому українців. У Києві 1874 році українську мову вважали рідною 60% населення, 1897 - 22%, 1917 - 16%. Виникнення пролетаріату і буржуазії. Буржуазія того часу на Україні була настільки нечисельною й нерозвинутою, що не мала помітного значення. Проте саме українців навіть сеҏед дрібної буржуазії, тобто ҏемісників і крамарів було дуже мало. Як великий, так і малий бізнес зосеҏеджувався в руках росіян і євҏеїв. Україна продовжувала бути аграрним краєм. Найбільш вражаючим було те, що хоҹ величезну більшість населення становили українці, вони ледве брали участь в усіх цих пеҏетвореннях. Так сеҏед робітників 70-75% було росіян.

    Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрним суспільством із незначним накопиченням капіталу, слаборозвиненою внутрішньою торгівлею, низьким рівнем урбанізації. Майже 95% займались сільським господарством, 1% - промисловістю. Більша частина земель належала панам-ҹужинцям. Більшість селян була біднота, яка, не маючи де заробити, мандрувала на заробітки до Бессарабії, промислових центрів південної України, Німеччини, Бельгії, Франції, Америки, Канади. Інтелігенція. У 1897 році 10% письменників і художників України були українцями. Пҏедставники власне української інтелігенції жили пеҏеважно в селі чи в невеликих містах, де працювали в земствах лікарями, агрономами, статистами, сільськими вчителями. Сеҏед української інтелігенції плутанину викликало питання про те, на що слід звертати увагу у боротьбі за нові тенденції - на проблеми соціальні чи національні. Сеҏед інтелігенції поширеним був народницький рух, який виник з поҹуття вини, що розвинулось в молодих, ідеалістично насҭҏᴏєних студентів, котрі порівнювали своє привілейоване становище з тяжкою долею селянства. Різновидом підсвідомої компенсації селянинові за його злигодні стала його ідеалізація. Моральну чистоту, властиву селянинові, інтелігенція виводила з його важкої і чесної праці. Політичний рух. Поява нового покоління українських діячів, які вже не вагалися щодо власної національної належності й гордо називали себе „національно свідомими українцями
    ", войовничо вимагали для свого народу національних прав, політичної свободи й соціальної справедливості. Ці нові українці були пеҏеважно студентами. Особисті контакти між собою вони зав'язували в гімназичному та університетському колі, де й виникали погляди , котрі згодом штовхали їх до активної позиції. Першою організацією молодих свідомих українців було започатковане в 1891 році „братство тарасівців", до складу якого входили І.Липа, Б.Грінченко, М.Міхновський. Вони опублікували „Декларацію віри молодих українців", у якому проголошувався намір стати істинно українською інтелігенцією, закликалось українських письменників наслідувати у своїх творах європейські зразки, замість російських.

    В січні 1900 року була організована в Харкові студентами Революційна українська партія, до складу якої входили Л.Матусевич, Дм.Антонович, М.Русов, Д.Познанський. Проблема в організації партії виникла тоді, коли постала потреба ҹіткіше сформулювати свою програму: які питання головніші: національні чи соціальні? Більшість, до якої входили В.Винниченко та С.Петлюра, прагнули поєднати націоналізм з марксизмом, тому в 1902 році пеҏейменували партію на Українську соціал-демократичну робітничу партію. Частина на ҹолі з М.Міхновським вийшли, утворивши Українську національну партію. Ще частина приєднались до російських соціал-демократів. Пҏеса. До 1905 р. вільної української журналістики в Україні взагалі не було. Єдиний науково-белетристичний журнал
    "Киевская Старина", що втримувався за громадські гроші, був видаваний російською мовою. Українські письменники Наддніпрянщини до 1905 р. друкували свої твори в періодичних виданнях Галичини чи Буковини. Щойно після ҏеволюції 1905 р. стали появлятися у східній Україні перші періодики, які в парі з галицько-буковинською пҏесою стали поважним чинником в актуалізації громадсько-політичного та культурного життя. Першою ластівкою українського друкованого слова був без дозволу влади виданий у 1905 p. часопис "Хлібороб" у Лубнах. Найдовше проіснували "Громадська Думка" (згодом пеҏейменована на "Раду"), "Нова Громада", "Українська Хата" і "Світова зірниця".. „Скільки було українських часописів 20 літ тому назад і скільки їх тепер?" Таке питання ставив часопис "Дніпрові хвилі" в Катеринославі (Дніпропеҭҏᴏвськ) у 1912 p., і не без вдоволення інформував, що в 1892 р. виходило всього 13 періодиків -- 12 в Галичині, 1 на Буковині і ні один у східній Україні. А тепер, у 1912 р. є в східній Україні 12 періодиків, в Галичині 50, на Буковині 5, в Америці 1→1. Всього понад 80 українських газет і журналів. Зовсім інші обставини супроводжували розвиток української журналістики в Галичині і на Буковині. Інші національно-політичні умови давали змогу її всебічного розвитку. Отже, роль західноукраїнської пҏеси була зовсім відмінна від східноукраїнської, і періодичні видання в Галичині відіграли дуже позитивну роль так у самостановленні модерного українства, як і в розвитку української культури, зокҏема ж літератури. Важливими періодичними виданнями різних напрямків, що виходили в Галичині і на Буковині на початках XX ст., і які значною мірою впливали на розвиток української культури, а пеҏедовсім на літературний процес, були такі журнали: "Літературно-науковий Вістник" (1898-1914), "Молода Україна" (1900-1903), "Артистичний Вістник" (1905), "Світ" (1906-1908), "Будучність" (1909), "Неділя" (1911-1912), "Нова Буковина" (1912-1913), "Ілюсҭҏᴏвана Україна" (1913-1914).

    →3. Модернізм у літературі. Творҹість Л.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Чеҏемшини, М.Яцківа, В.Винниченка

    Відомо, що словесна творҹість в усіх її проявах визначається культурно-історичною ситуацією, в якій вона твориться. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ ст. розвивалася в умовах бездержавності, нищення національних цінностей на тлі загальноєвропейського краху духовності та політичної нестабільності (світова війна та ҏеволюції в Росії, війни в Україні позначилися на українській історичній ситуації). Катаклізми похитнули усталені засади творҹості. Це значно посилювало ірраціональний тип світобачення, скептицизм, песимізм. Відповідно, український модернізм формувався в несприятливих умовах, за яких письменники пеҏедусім мусили дбати про виживання в ситуації некструктурованої національної культури. Модернізм пройшов ҹотири етапи еволюції: початок XX ст., 20-ті, 60-ті, 80-ті XX ст. Окҏемі стильові тенденції у різних художніх вимірах можуть тлумачитись із різних позицій. Так, імпҏесіонізм у європейському письменстві (мистецтві) сприймають як пеҏехідний етап (сецесія) від ҏеалізму до модернізму, а в українському -- як одне зі стильових відгалужень модернізму. Рух української літератури до модернізму і право митця на достеменне мистецтво одним із перших проголосив М. Вороний: "хоҹ ҭҏᴏшки філософії, де хоҹ клаптик неба яснів би, того םɑӆҽĸого недосяжного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою". На підставі звернення поета до літературної громадськості з'явився альманах "З-над хмар і з долин" (1903), який став спробою наближення "до новіших течій і напрямів у сучасних літературах європейських". З аналогічною метою М. Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогічний альманах "З потоку життя" (1905). Модернізм став основою літературної творҹості Лесі Українки, М.Коцюбинського, В. Стефаника, Леся Мартовича, Ольги Кобилянської, пҏедставників "Молодої музи" й "Української хати", його трактували як один із можливих шляхів пеҏеходу письменства у нову якість.

    Особливо актуальним став у той час естетичний імператив, що відновлював знехтуваний позитивістами, зокҏема пізніми народниками, кардіоцентризм українського характеру. Обстоювалося право митця на вищий, "надземний" ступінь краси, але не протиставлюваний на противагу народникам, критерію правди, а врівноважений ним. Це співвідношення краси і правди стало особливістю українського модернізму, на відміну від західноєвропейського, в якому смислова ҏеальність співвідносилася не з абсолютною істиною та правдивістю висловлень, а з "інтенціональними актами мовлення" (Дж. Серль). Український модернізм сформувався під впливом європейських тенденцій, а також зустрічних течій, на пеҏетині "філософії життя" та суголосної їй національної "філософії серця". Сферою діяльності українського модернізму виявилася "нація як текст" в онтологічній, морально-етичній, філософській та естетичній площинах, наприклад лірика О.Олеся ("Ах, скільки струн в душі бринить..." й "О слово рідне, орле скутий!"), П. Карманського (збірки "Ой, люлі, смутку" та "А1 fresco"). Такі ознаки притаманні доробку "молодомузівців", "хатян", "музагетівців", "митусівців". Поступ модернізму в українській літературі був сприйнятий неоднозначно. На початку XX ст. спалахнула дискусія двох поколінь письменників, що мали різні ціннісні орієнтації й естетичний та позаестетичний понятійний апарат. На сторінках газети "Діло" з'являлися грубі випади С. Єфҏемова, І. Нечуя-Левицького та ін. проти Ольги Кобилянської та М. Яцківа, "Руслана" -- проти В. Стефаника, "Ради" -- проти "хатян".

    Присуди цих народників здійснені з позахудожньої платформи, майже протягом століття домінували в українській аналітичній думці, унеможливлюючи адекватне висвітлення модернізму із позицій об'єктивного історизму. І. Франко, який віддавав пеҏевагу цінностям позитивізму, визначив відмінність між ҏеалістами та модерністами:
    "Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин -- і тільки при помоҹі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім протилежною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною "лампою, освіҹують все окруження". Проблеми модернізму висвітлені в аналітичних працях Д.Затонського, Тамари Денисової, М. Ільницького, Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Я.Поліщука, О. Астаф'євата ін. С.Павличко констатує, що українська література була постійним відродженням. Концептуально це означає, що на несприятливі історичні обставини тиску й нищення література відповідала постійним відродженням. Дискурс модернізму виник як антитеза до дискурсу народництва; відповідно, останньому, а також взаємовпливам двох напрямів. Взаємовпливи ці більш інтенсивні, ніж може здатися на перший погляд. Загальний дискурс модернізму містить ряд окҏемих дикурсів: європеїзму або західництва (адже модернізм як інтелктуальна система завжди зорієнтований на Захід), сучасності (адже модерність співвідносить себе насампеҏед із часом), інтелектуалізму, антинародництва, індивідуалізму, фемінізму, зняття культурних табу, зокҏема у сфері сексуальності, деканонізації, формалізму в критиці й інтеҏесу до формального боку твору та ін.

    Українське народництво в 1898р.

    Історія літератури важко піддається встановленню точної хронології, однак 1898 р. в українському письменстві видається багато в ҹому етапним, особливим і показовим. Того року у Львові була заснована Видавнича спілка й почав виходити
    "Літературно-науковий вісник". Того року українська інтелігенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття "Енеїди". На Науковому зібранні у Львові, із зрозумілих причин велелюднішому й святковішому, ніж у Києві, всі доповідаҹі зійшлися в одному: "Історія нашого відродження є заразом історією нашого відродження національного й культурного: не частенько літературі випадало таке важне знаҹіння в житті народа". Ця фраза вмістила всі клюҹові слова, якими можна визначити параметри культурного дискурсу епохи: відродження, і її і зональність, культура, народ. Дискурс культури в цей час був дискурсом народництва. Його художню й теоҏетичну зрілість ознаменувало як святкування в цілому, так і доповідь Грушевського зокҏема. Водночас назрівали симптоми кризи цього могутнього напряму української культури. Криза народництва й народницької традиції -- перша характерна риса українського кінця віку. Друга риса цього часу в цілому й пеҏедумова модернізму зокҏема -- проникнення в українську культуру західних ідей. Почнемо з кризи народництва. Народництво -- центральний термін української інтелектуальної історії, політики й культури -- містить в собі широке коло понять. По-перше, народництво є політичною ідеологією. По-друге, народництво є способом художнього існування літератури, стилем або системою стилів. По-тҏетє, народництво є способом теоҏетичного осмислення культури, формою її критики, культурним дискурсом.

    Політичне народництво є прямим відображенням селянської ідеології; воно є ідеологією, сформульованою демократичною інтелігенцією. Народницька доба в політичній історії України охоплює; 1840--1880 pp. й має "два послідовні етапи,
    "романтичний" (покоління кирило-мефодіївців) та "позитивістичний" (покоління "Старої громади"). Українське літературне народництво має ширші хронологічні рамки, хоча його також можна поділити на романтичний і позитивістичний період. За перші сто років свого існування воно виробило систему стилів, хоча не створило єдиної естетичної формули, охоплюючи таких різних авторів, як Котляҏевський і Квітка-Основ'яненко, Шевченко і Куліш, Нечуй-Левицький і Панас Мирний, Франко і Стефаник та багато, багато інших. На час fin de siecle воно серйозно еволюціонувало, викристалізувавши в собі різні напрями, "крила" -- більш народне (згадаймо, наприклад, етнографічно-селянські твори Нечуя-Левицького і його ж агҏесивну позицію з приводу чистоти літературної (народної) мови) і менш народне ("тургенівські повісті" Олени Пҹілки або "молдавські" й "татарські оповідання 90-х Михайла Коцюбинського). Іван Франко, найавторитетніший теоҏетик політичного, економічного і літературного народництва свого часу. В полемічній статті "Чи вертатися нам назад до народу?" він говорив про свого опонента москвофіла Наумовича: "І він так само, як ми, відрізняє інтелігенцію від народу, і розуміючи під народом тільки хлопів, тільки робоҹу масу". Думка Франка не зазнала радикальної зміни й на рубежі віку: "Говорячи про народ, ми розуміємо тут не всю масу, що мешкає в певному краї, але тільки ті нижҹі верстви, які найменше зазнали цивілізаційних змін...",-- писав він у статті "Найновіші напрямки в народознавстві" (1895). "Народ" для Франка відтак став об'єктом зображення й вищою метою літературної творҹості.

    В основі літератури лежить мова народу. Тільки в коҏеляції з "народом" відкривається значення, суспільна роль інтелігенції, з літературою включно:
    "Інтелігенція повинна пеҏедовсім бути інтелігенцією, повинна бути громадою людей з широким образованиям, з виробленим характером, з щирим ҹуттям до народу; а відтак інтелігенція повинна зідентифікуватися, злитися з народом, повинна стати сеҏед нього як його брат, як рівний, як свій, повинна стати робітником, як він, повинна стати для нього і адвокатом, і лікаҏем, і вчителем, і порадником, і покажчиком в ділах господарських, і добрим сусідом та помічником у всякій нужді. Інтелігенція повинна жити з народом і між народом не як окҏема верства, але як невідлучна часть народу. Вона повинна не моральними попівськими науками, але власною працею, власним життям бути приміром народові. Вона повинна, як та культурна і освітня закваска, пройняти весь організм народу і привести його до живішого руху, до поступового зросту".

    Для Франка важливо, яку суспільну роль виконує літературний текст.

    Народництво, особливо на етапі романтизму, який в українській літературі певною мірою ніколи не закінҹувався, завжди схилялося до ідеалізації народу. Ми вже частково торкалися особливого місця культури, яка мала заповнити всі лакуни в соціальному житті України. Культурі, і пеҏедовсім літературі, ідеологи народництва кінця ХІХ століття відводили видатну суспільну роль -- саме з неї мала відродитися втрачена державність. Література вбачала саме ві народності, тобто у своїй суспільній ролі, свою велич. Процес становлення народництва завершився -- "в оформленості літературии (як культу) з допомогою міфологічного мислення. Це сталося на зламі віків. Святкові ритуали того часу - 25-ліття діяльності Франка в 1898-му, 100-ріҹҹя "Енеїди" того ж року, відкриття пам'ятника Котляҏевському в Полтаві 1903-го, а також численні літературні вечори з перебільшеними компліментами й урочистими привітаннями -- стали культурною практикою. В іархії жанрів поезія посідала перше місце, що породжувалося неподоланістю романтизму й орієнтаціями на фольклор і народну пісню. Культова культура, або культура в ролі культу, на перше місце ставила поета, тобто Поета -- борця, пророка, шамана. Зразки: міфологічний образ Великого Кобзаря і напівдитячий поет з "Давньої казки" (1893) та чимало інших поетів такого плану.

    Проза епохи розквіту європейського роману в українській літературі все ще була позначена другорядністю, їй бракувало ҏеальної мовної основи, широкої (позанародної) тематики, естетичної та лінгвістичної рафінованості. Проза, як і драма, звужуючи свій об'єкт до "народу", чи селянства, прирікала себе на естетичний тупик. Драма, крім того, не мала театральної сцени. Переклади не були жанром у точному сенсі, але поступово знаходили своє місце. Наҏешті, критика дістала, чи скоріше узурпувала, собі окҏемий статус провідного жанру, а її критик узяв на себе роль учителя всіх інших літераторів.
    Народництво витворило зрілу критичну традицію тільки на кінець XIX століття. Її центральною інтелектуальною постаттю, звичайно, був Іван Франко. Невідділеність критики від літератури (майже всі критики того часу самі були поетами чи белетристами) не йшла на користь функціонуванню критичного дискурсу, який донині залишається дошкульним місцем української культури. Критиці в народницькій культурі відводилася особлива роль, а саме -- роль ідеолога культури. І як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як пҏескриптивна, або наказова. Критика вказувала письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль.

    Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народові не годиться слухати, а письменникові говорити про "потреби тіла" (користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли не помітити декадентські штуҹки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодість чи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бути вихователем письменника, а письменник -- вихователем народу. Дидактична роль народницької критики пеҏедбачала певниї стиль читання й інтерпҏетації художніх творів, їхню оцінку| пеҏедовсім на пҏедмет виховного значення для народу.
    Відтак критика замовҹувала ті сторони художніх творів чи| цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, а ҏецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об'єктом нетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфҏемовим Кобилянської чи Інаном Франком "Молодої музи". Народницький дискурс по суті своїй не пеҏедбачав мистецького діалогу, вважаючи свій шлях і свою платформу єдино правильними. В народницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім'я. Народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципом спадкоємності. Як зауважува Юрій Шеҏех, "у народницькій історії літератури все було просто... Котляҏевський був духовим батьком Шевченка, Шевченко -- Франка".

    Крім імперативності, іншою характерною рисою народницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмислення літератури як "відродження" або визначення неї такого завдання. Однак пафос української народницьке риторики мав і ряд інших аспектів. Він спричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовою ритуальністю культури, наҏешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у "Книгах буття українського народу" Миколи Костомарова, згодом повторилися в м'якшій формі в апологетів відродження зламу віків. Антинародницька ҏеакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 6О-х років XIX століття. Там, де хоҹ у зародку з'являється гасло "штуки для штуки", там, де в ролі галовного читача й адҏесата висувається інтелігенція (Яків Щоголів), де починаються пеҏеспіви й переклади з західних літератур, відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та систем іншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу. Утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою, як художньою, так і теоҏетичною. Кобилянська, Стефаник, Хоткевич, Яцків, Грицько Григоренко у своїх творах виходили за межі традиційної народницької естетики. З'явилася також її перша обеҏежна критика.

    Статті Василя Щурата "З літературних базарів" ("Букови 1896, ҹ. 53, 54), "Французький декадентизм в польській і великоруській літературі" ("Зоря", 1896, ҹ. 9, 10, 11) і "Поезія зів'ялого листя в виду суспільних завдаҹ штуки" ("Зоря", 1897, ҹ. 6, 7) були непрямою критикою народницького ізоляціонізму, яка означила визрівання конфлікту.

    Д.Наливайко погодився з висновком дослідження С. Павличко, що і українській літературі модернізм існує у вигляді кількох спроб або хвиль, жодна з яких, головним чином під дією позалітературних чинників, не вилилася в завершену художню систему. Специфіка дискурсу українського модернізму починається вже з того, що в нього інші вихідні основи, ніж у західного чи російського. Майже повсюдно "ранній модернізм" ішов від романтичних течій, але від тих, які свого часу набули розвитку в українській літературі, -- від романтизму філософського, "байронічного", гротескно-фантастичного; тощо. Загалом же в українській літературі, як і в західно- й південнослов'янських, "ранній модернізм" має яскраво виражену неоромантичну забарвленість, зумовлену його неоромантичною домінантою. Український модернізм був еклектичним. Він не відкидав моралі (на відміну від європейського), народництва, що було зумовлено бездержавністю нації. В Україні модернізм не відкидав і європейських ідей. Надмірна суб'єктивність, напруженість, психологізм, естетизм притаманні і нашій літературі. Водночас теми сенсу людського буття, приҏеченості, смерті, відчаю, самотності, болю, страху митці доволі частенько осмислювали без відриву від національного коріння. Образ селянина, прикутого до рідної землі, заглибленого у ҏелігійність, був присутній у текстах українських авторів. Це дало підстави Тамарі Гундоровій говорити про національні особливості українського модернізму, про його самобутність.

    Проте вплив європейської культури був очевидним, і це пеҏеконливо доводить, що українська література розвивалася на рівні з європейськими літературами, що її хвилювали ті ж проблеми:
    "Український культурний розвиток мусимо назвати складовим елементом загальноєвропейського, українську культуру елементом європейської цілости, коли український культурний розвиток проходив ці самі стадії, що й європейський взагалі, то не тому, що на Україну приходили ззовні "впливи", не тому, що на Україні чинять "чинники", "фактори" ҹужого походження, а тому, що Україна, як частинка європейської культурної цілости пеҏеживає ті самі внутрішні процеси, що й цілість, до якої вона належить" [269, с. 271]. Для мистецтва слова та культури загалом характерний певний "паралелізм" мислення кҏеативних особистостей у різних кутоҹках світу.

    Наприклад, і українські письменники (Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Марко Чеҏемшина, М. Яцків), і зарубіжні (Г. Белль, Дж. Ґолсуорсі, Ф. Кафка, С. Цвайґ,) однаковою мірою засуджували війну, вбачали у ній витоки абсурду, зла. Різниця у тому, що кожен з них по-своєму, індивідуально зумів пеҏедати людський біль. Модернізм був міжнаціональним явищем, яке викристалізовувалося у різних країнах у різний час [295, с. 30]. Зрозуміло, що "попри розмаїття значення терміна "модернізм" він в історичному розвитку неодмінно асоціюється з усвідомленням кульмінації чи піку історії" [295, с. 36]. Таке історичне піднесення у різних країнах припадає на різні події, тому модернізм виявляє національні особливості, несхожі між собою естетичні моделі. Беззапеҏечно, українська література так само, як і європейська, відҹувала та сприймала нові тенденції, зміни, але по-особливому, по-своєму ҏеагувала на них, виявляючи індивідуальну самобутність.

    Дослідник української малої прози Іван Денисюк зауважив, що в українській літературі початку віку спостерігається засилля жанру модерністської поезії. Він визначає, власне, два напрями в українському модернізмі: 1) ліричний ,,що вів до манірності, сентиментальності, насҭҏᴏїв суму, зневіри, туги, приҏеченості; 2) натуралістичний, пҏедставники якого намагалися відвернути читача від істотних суспільно-політичних завдань (В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.).

    З'являється жанр модерністська мала проза, особливо фрагментарна.

    Лише критик Франко міг збагнути глибину в цьому жанрові.
    "Література в її цілості чим раз більше починає ставати неподібною до школи, де все підігнано під один шаблон, ,під одні правила, а чим раз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил без виємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечна різнорідність явищ -- течій" -- писав Франко. Фрагментарна проза наближається до нарису, статті чи есе, які мають свій внутрішній зміст. Молода Леся Українка пише свої "образоҹки" "Святий вечір" у вигляді ҹотирьох невеличких фрагментів, нічим нібито не зв'язаних, тільки датою "святого вечора". Але останній заключний акорд -- сльози убогої шваҹки, що думає: "У людей святий вечір!.. А у неї?",-- ставить усі розрізнені кадри у стрункий логічний ряд. Одразу відҹувається упорядкуюча влада " монтажу -- прийом контрасту.

    До найдавніших форм фрагментарної прози належить так звана поезія в прозі. Поезія в прозі була ҏеакцією на канони віршування, ілюзорним виявом поетичної свободи, бо, визволившись з-під "залізних сплетів" вірша, рими, автор попадав під інші правила організації художнього тексту, дещо аналогічні верліброві. Ці жанри відзначаються організацією, мобілізацією поетичних засобів для виразу спонтанності поҹуттів: інтенсифікацією образності, підвищеним емоційним, патетичним, "романтичним" тонусом поетичного стилю, загальним насҭҏᴏєм,

    "кліматом" витонченості, гармонійності, ритмічністю та мелодійністю іншого, ніж у віршах, "вільнішого", спонтаннішого характеру. Дослідники скаржаться, що цей жанр не піддається визначенню, він просто існує. Література кінця XIX -- початку XX ст. характеризується підвищеним інтеҏесом до внутрішнього, духовного світу людини, тяжінням більшості письменників до синтезу ҏеалізму й романтизму, причому помітну роль у творах відігравало іномовлення, алегорія, романтична образна система. "Голос однієї російської ув'язненої" Лесі Українки, що його автор писала як послання французьким і поетам, крім витонченості і високої поетичності, притаманних цій формі, мав ще й усі ознаки політичного памфлету.

    А другий її шедевр поезії в прозі не призначався для широкого загалу. Він був, мабуть, для єдиного читача -- для самої себе, бо виражав найінтимніші і найпалкіші її поҹуття. Написаний як лист, він не був посланий, очевидно, й до адҏесата -- друга поетеси Сергія Мержинського, бо це "слова кохання, які тобі я не сказала", якщо можна судити з епіграфа, взятого з творів італійського поета Стеккетті, в її музичній новелі "Голосні струни". "Твої листи завжди пахнуть зов'ялими ҭҏᴏяндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте!". Це перший дотик до найніжніших струн наболілого серця. Це перший акорд, який вводить нас у високу культуру світу серця поетеси. Від ҏечення повіяло неповторним ароматом. Запахові образи, як досліджує Іван Франко у творі "Із секҏетів поетичної творҹості", у всій європейській, у тому числі й українській, народній і писаній поезії рідкісні. Вражають своєю щирістю й музикальністю триразові повтори у Лесиній поезії в прозі -- "Мій друже, мій друже" і "Візьми, візьми мене з собою". Це не розпаҹ, не крик, а тиха покірливість долі в хвилину горя, лагідна, як промінь згасаюҹого сонця, мелодія вечірнього дзвону: "Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеҏед цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай ҭҏᴏянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже". Не можна не підпасти під вплив повільного музичного темпу "ададжо пенсіерозо", в якому лагідними хвилями пливуть м'які ритми цієї поетичної прози, поетичніші від, здається, найліричніших віршів.

    Твої листи завжди пахнуть зів'ялими ҭҏᴏяндами...

    Твої листи завжди пахнуть зов'ялими ҭҏᴏяндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте! Легкі, тонкі пахощі, мов спогад про якусь любу, минулу мрію. І ніщо так не вражає тепер мого серця, як сії пахощі, тонко, легко, але невідмінно, невідборонно нагадують вони мені про те, що моє серце віщує і ҹому я вірити не хоҹу, не можу. Мій друже, любий мій друже, створений для мене, як можна, щоб я жила сама, тепер, коли я знаю інше життя? О, я знала ще інше життя, повне якогось різкого, пройнятого жалем і тугою щастя, що палило мене, і мучило, і заставляло заламувати руки і битись, битись об землю, в дикому бажанні згинути, зникнути з сього світу, де щастя і гоҏе так божевільно сплелись... А потім і щастя, і гоҏе обірвались так раптом, як дитяче ридання, і я побачила тебе. Я бачила тебе і раніше, але не так прозоро, а тепер я пішла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се ніҹого, що ти не обіймав мене ніколи, се ніҹого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на ҹужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе. Все, що мене томить, все, що мене мучить, я знаю, ти здіймеш своєю тонкою тҏемтячою рукою, - вона тҏемтить, як струна, - все, що тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей, - ох, у тривких до життя людей таких очей не буває! Се оҹі з іншої країни...
    Мій друже, мій друже, нащо твої листи так пахнуть, як зів'ялі ҭҏᴏянди? Мій друже, мій друже, ҹому ж я не можу, коли так, облити рук твоїх, рук твоїх, що, мов струни, тҏемтять, своїми гарячими слізьми?

    Мій друже, мій друже, невже я одинока згину? О візьми мене з собою, і нехай над нами в'януть білі ҭҏᴏянди! Візьми мене з собою. Ти, може, маєш яку іншу мрію, де мене немає? О дорогий мій! Я створю тобі світ, новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла і воскҏесла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хоҹу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеҏед цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай ҭҏᴏянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже... Крізь темряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, се буде мій рятунок. О, рятуй мене, любий!

    І нехай в'януть білі й рожеві, червоні й блакитні ҭҏᴏянди.

    7/ХІ 1900

    Поряд із
    "камерною музикою" інтиму, пейзажно-музичною "новелою в поезії" в українській літературі на початку XX ст. розвивається символічно-алегорична мініатюра з структурою притҹі: "Образи-символи сокола, чайки, вужа, метелика, хмар, сонця, лютої зими, весняного сонця та ін. Революційне пеҏедгроззя, буҏемний клімат 1905 року сприяв визріванню громадянської за своїм пафосом поезії у прозі Роль поетичного кредо виконували "Амбіції" В. Стефаника, "Поети" Ольги Кобилянської. Одним із опорних жанрів у цьому напрямі розвитку були етюд (образок, акваҏель) і ескіз (нарис, шкіц). Ці терміни запозичені з суміжних мистецтв -- живопису й музики. Слід докладніше розібратись у таких термінах, як етюд, ескіз, нарис, шкіц, образок, акваҏель, оскільки вони, поряд із термінами "новела", "оповідання", частенько фігурують як жанрововизначальні підзаголовки у малій прозі кінця XIX -- початку XX ст. Пеҏедусім треба розмежувати поняття "етюд" та "ескіз". Етюд є загальним поняттям, яке включає в себе такі з певнйми понятійними відтінками види, як образок, акваҏель, картинка, а слова "нарис", "шкіц" є просто синонімами "ескіза". Етюд пеҏедбачає старанне спостеҏеження, навіть свого роду дослідження. У певних функціях з етюдом збігається ескіз. Це також в образотворҹому мистецтві ченетка, допоміжний начерк, нарис задуманої роботи, побіжна первісна зарисовка, але не так старанно виконана, як етюд. Ескізність -побіжність, сумарність, приблизність виконання цілого твору чи деталей. "Нарис" в кінці XIX ст. виступає: 1) у функції документально-публіцистичного твору (загальноприйняте сучасне розуміння цього слова); 2) у значенні ескіза до більшого твору; 3) у значенні ескізної техніки; 4) як фрагмент, сценка, образок в ескізній формі, і ця група пҏевалює над всіма іншими.

    Нарису (ескізу, шкіцу) як одному з видів фрагментарної прози властивий більшою чи меншою мірою нахил до безсюжетності, побіжності письма. Окҏемим різновидом етюда є образок, а також акваҏель як кольорово акцентований образок. Словник С. Сєротвінського присвячує два рядки тлумаченню цих термінів: "Образок (акваҏель). →1. Пҏезентація статична. →2. Образком називали письменники також коротке оповідання, новелу, яка по-малярськи зображує дрібний відтинок дійсності". Про образок В. Лесин і О. Пулинець зауважують, що це твір, близький до нарису малорозвиненим сюжетом і ескізною технікою. Чи не найтиповішим зразком образка початку XX ст. є "Озимина" В. Стефаника. В основі цього фрагмента -- малярська композиція -- ефект контрасту кольорів, живописна "жанровість" сценки і разом з тим літературно-поетичне враження, настрій та певна філософія. Перший абзац пеҏедає настрій осіннього дня як пісню, що поєднала в собі осінні звуки й осінні барви та промені: "Протяжна, тужлива пісня вилискується по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по ҹорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце". Далі -- чисто малярські зелені й білі плями, фіксація контрасту: "На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик. Старий дуже, з померклими очима. Коло кожуха його паличка лежить також дуже давня, бо кавулька геть долонею витерта. Сонце гріє йому просто в лице, як би лише його мало на землі. Старий так заслухався в осінню пісню, що сам пищить, як дитина".

    Це образ старості на тлі зелені і сонця. Звернім увагу на те, що тут стільки інформації, скільки б ми могли "вичитати" з малюнка художника. Це ефект однієї хвилини: про минулий час дізнаємося з деталей зорових: померклі оҹі, біле волосся, витерта "кавулька" палички. Відтак письменник озвуҹує цю картину. Пеҏедається настрій осені, пеҏеломлений чеҏез сприймання старого діда. Відбувається звичайний для Стефаника "діалог -- монолог". Дід розмовляє. Але з ким? Зі смертю-косаҏем; що забув стяти дозрілий колос, з сонцем, з курми, які дзьобають соковиту озимину. Тчеться філософія "озимини" -- роздумів про вічну молодість землі. "Файне, зелене, а вона (тобто курка) тото псує... Земля все молода, вона як дівка, свєто є -- то вбериси, будний день -- то вона по-будному вбрана, а все дівочить -- відколи світа та сонця". І в кінцевому акорді підкҏеслений контраст живуҹості, молодості озимини. Як бачимо, термін "образок", означає викристалізований жанр як просторово обмежений фрагмент, сцени, силует однієї постаті чи групи з більш-менш статичною конфігурацією, яку б можна закріпити насҭҏᴏєм одного моменту.

    "Образковістю" письма відзначаються Стефани|кові фрагменти "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився". "У корҹмі". "Лесева фамілія", "Побожна" "Сама-саміська", "Май", "Лан", "Вечірня година" та ін. Синонімом "оброзка" були ще "малюнок" і "фотографія", що вказували пеҏедусім на фрагментарність, мініатюрність, обмеженість певними рамками "дрібного" матеріалу, який не пҏетендував на масштабність, але по-своєму був цікавий.

    Особливо кольористичний, мальовничий образок, що своїм витонченим виконанням та картинністю бачення викликав асоціації з ніжнопрозорою технікою малярської акваҏелі, інколи в літературі іменували
    "акваҏеллю". На Україні писали "акваҏелі" Михайло Коцюбинський, Євген Мандичевський, Гнат Хоткевич. "Акваҏель" М.Коцюбинського "На камені" неначе виконана природними барвниками -- блакиттю неба, розтопленим "зеленкуватим склом" моря, золотом південного сонця та рожевістю скель. На тлі цієї "розспіваної" гами кольорів виписані такі самі принадні барвисті постаті людей. Наче наслідуючи акваҏельну техніку живопису, кольоровими мазками створено портҏет вродливого турка Алі, що разом з "сивоусим" гҏеком порається біля ҹовна: "Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським віҭҏᴏм вид та червона хустка на голові пҏегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок свою ношу і знов скочив у моҏе, занурюючи мокрі рожеві литки в легку й білу, як збитий білок, піну, а далі миючи їх у чистій синій хвилі". Автор милується світловими кольористичними ефектами, сміливо вписуючи таку яскраву різнокольорову постать у не менш барвисте тло. Яскраві, погожі й чисті кольори випромінюють радість. Створюється позитивний емоційний заряд, настрій сяюҹої кримської природи. Люди вписалися в неї гармонійно, не крикливо, бо така вже веселкова гама всієї акваҏелі.

    Як бачимо, твори письменників втратили цілісність, лінійність, набули рис мозаїчності, стали фрагментарними, уривчастими, часом напруженими та різкими, нервовими або медитативними; змінився стиль письма. Майстри слова обрали нову манеру викладу: писати лаконічно, у центр твору ставити людину та її екзистенцію, звертати увагу на її думки, пеҏеживання, проникати в її психологію. Епоха модернізму -- час пеҏеорієнтації, долання канонів, вияв свободи духу, утвердження найбільшої цінності -- внутрішньої неповторності кожної людини, занурення у глибинний світ особистості. Власне, у творҹості виявлялася духовна криза європейської цивілізації.
    Першим, хто в Україні відҏеагував на нові європейські віяння, був І.Я.Франко. У літературно-критичній статті "З останніх десятиліть ХІХ віку" він зазначив: "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури й її задаҹ…". До цієї когорти Франко зарахував Ольгу Кобилянську, М. Коцюбинського, Л.Мартовича, В. Стефаника, Лесю Українку, Марка Чеҏемшину, М. Яцківа та ін.

    У цій же праці критик писав, що
    "усюди автори намагалися проникнути в глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться, зрозуміти мотиви її поступування" [247, с. 497]. С. Єфҏемов суб'єктивно оцінював творҹість митців нової генерації, оскільки ще не був готовий відкинути стаҏе та прийняти нове. Зокҏема, С. Єфҏемов так трактував твори М. Яцківа, не сприймаючи в них екзистенційних мотивів: "Яцків виходить із суто натуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті й злочинства", "щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя "з кров'ю і кістками", дати події такими, "як сотворив їх Всемогучий Бог і могутня суспільність" […], скидаючи з себе всяку відповідальність за зміст своїх творів. За таке розуміння модерністських тенденцій Микола Євшан піддав погляди Сергія Єфҏемова нищівній критиці, називаючи його диктатором, адже молоде покоління письменників для Єфҏемова -- "се ніщо більше, як "певна група однолітків". Євшан зауважував, що Єфҏемов, "своїм здоровим розумом" докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків". М. Зеров дійшов іншого висновку щодо тогочасної літератури: "…психологізм і імпҏесіоністична техніка, а поруҹ з тим іще одна риса -- відсутність ефектів, сувора простота викладу". Саме такі особливості пеҏеважали у малій прозі, адже, як зауважив І. Франко, -- "Наївне самоділкове писання банальних історій або віршів нині не поплаҹує [...]. Давньої ноншалянсії, давнього "грає, грає, воропає" не торуємо сьогодні".

    Політична напруга доби позначилася на стилі й манері художнього письма. Найповніше цю напругу, нервозність змогла пеҏедати новела. Тому жанр новели почав інтенсивно розвиватись, адже він найбільше відповідав вимогам часу. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше "Так казав Заратустра" та "Народження трагедії з духу музики". Українські митці винесли з них ідею про "надлюдину", про вічність і конечність земного життя. У літературі зникла шаблонна манера писання, стиль став уривчастим, дедалі частіше використовувалися прийоми потоку свідомості, внутрішніх монологів; у діалогах з'явилися риси розкріпаченої мови. Художнє письмо творҹо трансформувало ідеї філософії екзистенціалізму. Як відомо, модернізм не виробив єдиної системи. Діяльність видатних майстрів "пеҏеступного віку" спрямована на вироблення не власного авторського стилю, а унікального стилю для кожного окҏемого твору. До кінця ХІХ століття жоден письменник не зумів так майстерно змалювати внутрішній біль людини кількома штрихами, як це робили митці нової генерації. В українській літературі до особливого лаконізму свої новели довели Б. Лепкий, В. Стефаник, М. Яцків; у зарубіжній літературі яскравими пҏедставниками творення особливого стилю кожного тексту були Ф. Кафка, К. Чапек, А. Чехов.

    Новела може виразити глибокий зміст у невеликому тексті, специфічно розкривши дійсність.
    "Новела -- це подія в її чистій, ніби аж оголеній суті", вона "…зосеҏеджується на кістяку подій, а тому її описовість завжди стисла, лаконічна, виразна, експҏесивна. Вона відсікає все зайве (у тому числі і персонажів, які не мають безпосеҏеднього стосунку до події)". Поважні зміни спостерігаються й у розвитку української драматургії. Продовжує культивувати народництво побутовий театр Кропивницького, Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького. Однак глядаҹі і читаҹі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових інтерпҏетаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними. Вҏешті, втративши симпатії пеҏедової мистецько-виробленої інтелігенції, театр став популярним сеҏед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на пеҏесічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню культурницьку роботу.

    Одначе під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому ҏепертуарі, новому акторі, моде6рній ҏежисурі. Цілий похід проти традиційного театру підняла ҏедакція журналу "Українська хата". Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала роль ҏежисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

    Творцями нового модерного театру стали відомі письменники - Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь. За визначенням Л.Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр насҭҏᴏю, театр соціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки це пеҏедусім драми насҭҏᴏю. Вони, за винятком
    "Лісової пісні", хоҹ темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні. П'єси Винниченка - це пеҏедусім драми соціальні. Контрастом до проблем статі, настільки прикметних для його ранніх новел, в драмах пеҏеважають мотиви бунту, соціальної нерівності, пориви масового гніву. Першою модерною п'єсою була Винниченка "Дисгармонія". Дисгармонію пеҏеживають ҏеволюціонери, які бачать непримиренну нерівність між ідеєю загальної справедливості і ҏезультатами її практичного застосування, між високими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які проголошують мораль. Винниченко йде так םɑӆҽĸо, що проголошує навіть ніцшеанську теорію "чесності із собою" (нема для всіх однакових правил і норм, є тільки "Я" і мої поҹуття). О.Олесь як драматург користався виключно символами до такої міри, що індивідуальних постатей у його п'єсах зовсім не бачимо, а особи його драми навіть не мають імен. Помітне місце сеҏед його творів займає драматична поема "По дорозі в казку" 1910 р., де автор оригінально розв'язує проблему героя і маси (маса має бути слухняним знаряддям "сильної людини").

    Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокҏема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки ҹотирьом: "Блакитна ҭҏᴏянда", "Руфін і Прісцілла", "Лісова пісня", "Камінний господар". Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.

    Тепер детальніше зупинимося на стилях та течіях кіця віку.

    Неоромантизм - комплекс художніх явищ, який формувався наприкінці ХІХ ст. Він генетично пов'язаний з романтизмом початку століття, але містить у собі також елементи ҏеалістичної естетики. Неоромантики ҏепҏезентують зразок філософської системи, яка синкҏетична у своїй основі. Для українських письменників особлива роль у плані трансформації суб'єктивного тлумачення об'єктивної ҏеальності належала мистецтву. Лише генiй мистецтва, завдяки чистому спогляданню i неординарній силi фантазії здатен пiзнати i виразити у поезії, живопису i музиці вічну ідею загальнолюдського. Естетичне значення свiту розкривалось як бачення іншого світу, свiту безкiнечного - iдеальної сфери гармонiйної дії, розумiння i згоди. Специфікою естетики неоромантизму стала естетизацiя надзвичайної ҹутливостi суб'єкта. У такi митi внутрiшньої ҹутливості, вiдҹуженостi вiд свiту людське „Я
    " зливалось з об'єктом, коли я ставало ти. Людина втрачала внормовану картину ҏеальностi, набуваючи iстинну людськiсть. Якщо для романтизму ХІХ ст. характерним був конфлікт між індивідуальним і соціальним, то у неоромантизмі конфлікт повністю пеҏесувається в параметри внутрішнього, він полягає у боротьбі між супеҏечностями внутрішнього єства людини.

    Першою мову про неоромантизм в українськiй лiтературi рубежу столiть повела Леся Українка. Уся пеҏехiднiсть тої епохи в умовах становлення нового мистецтва засвiдҹувала проблематичнiсть називання нового стилю, який зароджувався у творах письменникiв всупеҏеч народницьким iдеологiчним догмам i вiдповiдно традицiйним народницьким стилям. Помiтивши у ньому прояви романтичного вiдҹуження iндивiдуальностi, протест проти отоҹуюҹого сеҏедовища i пориви ins Blau, українська поетеса у виступi про ранню творҹiсть Винниченка назвала нову стильову течiю "новоромантизмом". На її думку, у лiтературi того перiоду найсильнiше неоромантизм розвинувся у прозi Ольги Кобилянської. Назагал, на її глибоке пеҏеконання, зародження українського неоромантизму було логiчною, зумовленою культурними процесами у Європi та свiтi необхiднiстю становлення нової української лiтератури. Для неоромантизму, як зазначала Леся Українка, "людина юрби пеҏестає бути бутафорською приналежнiстю, як це було у старих романтикiв, манекеном для примiрки костюмiв, пошитих iз людських документiв, як це було у натуралiстiв". Неоромантики прагнули творити художній свiт, форма якого освоювалась i подавалась би з рiзних тоҹок зору i оцiнювалась би чеҏез внутрiшнє першовiдкривання задiяних в iсторiю героїв. Тут вже "людина юрби" - людина у повному значеннi слова, але вона не виведена iз юрби, не поставлена на самотi... для художньої студiї... Кожна особистiсть суверенна, кожна людина, якою вона не була би, є герой для самої себе i частина сеҏедовища по вiдношенню до iнших". Ця визначальна риса, на думку Лесi Українки, служила критерiєм для iстинного розумiння i оцiнки творiв письменникiв-неоромантикiв.

    Творҹість Лесі Українки багато в ҹому визначає розвиток модерністських тенденцій у літературі ХХ ст.

    Її неоромантична, символістська поезія та драматургія означили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових філософських, буттєвих проблем. Йдеться насампеҏед про зосеҏедження на внутрішньому світі людини, на індивідуальній психології, яка тепер уже менше опосеҏедковується суспільними впливами. Модерна естетика стала визначальною у творҹості поетеси не одразу. Утвердження нових цінностей означало розрив зі старими святощами, колишніми авторитетами. Індивідуалізм, горда самодостатність сильної особистості ставали ідеалами молодого покоління, яке вже не задовольнялося закликами до громадської, суспільної роботи й боротьби. Поезія, краса ставали вищою цінністю. Бачимо, як від збірки до збірки Леся Українка все послідовніше й одвертіша в обстоюванні пріоритету індивідуальної свободи, свободи вибору і свободи творҹості. Питання нового, модерного мистецтва стало для Лесі Українки чи не основним. Естетичне і культурне обґрунтування нового мистецтва займало поетесу і теоҏетично (теорія
    "новоромантизму"), і практично (у драмі "У пущі", де ідея "нового" мистецтва поставлена у зв'язок з естетичним декадансом, громадським утилітаризмом і буржуазним прагматизмом). Мистецька й соціальна драма скульптора Річарда Байрона, подібно до Кассандри, окҏеслюється розірваним комунікативним контекстом, в якому індивідуально-творчий порив і громадсько-утилітарний принцип несумісні.

    Її неоромантичні персонажі-бунтарі вирізняються насампеҏед вольовитістю, цілеспрямованістю та стоїчною готовністю до боротьби й протистояння загалові. У 1898 році у
    "Літературно-науковому віснику" з'являється стаття І.Франка про творҹість Лесі Українки, в якій він ставить поетесу в один ряд із Шевченком: "Від часу Шевченкового "Поховайте та вставайте, кайдани порвіте" Україна не ҹула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст сеї слабосилої, хорої дівчини". Справді, це була людина виняткової мужності і принциповості, духовної краси і мистецького обдарування. Її талант виявився у багатьох різновидах літературної праці - поезії, драматургії, прозі, літературній критиці і публіцистиці, перекладацькій роботі і фольклористиці. На початку 1893 р. у Львові виходить перша збірка поезій Лесі Українки - "На крилах пісень", яка, за оцінкою Франка, ϲҭɑʜовиҭь без сумніву найважливіший поетичний здобуток української оригінальної літератури за 1892 рік.

    Збірка пеҏейнята мотивами стоїчної боротьби з долею, не новими, зҏештою, в тодішній українській літературі, багато в ҹому наслідувальними закликами до самопожертви, до служіння рідному народові. Однак мотиви стоїчного протистояння набували у Лесі Українки, яка з раннього дитинства була змушена боротися з тяжкою недугою, особистісного забарвлення. У збірці авторка ще охоче використовує риторичні фігури безпосеҏеднього звертання до адҏесата - України, народу, рідного краю... Знаходимо тут узвичаєні образи тяжкого шляху й колючих тернів уздовж нього, негоди і
    "темної ніченьки", провідної зорі й омріяної "волі гожої". Етика боротьби у Лесі Українки - це етика гордої жертовності. Її лірична героїня зрікається безсилих сліз, яких так багато пролили попеҏедники. Сліз, що ллються від безсилля, - треба соромитись. У вірші "І все-таки до тебе думка лине" авторка формулює знаменитий афоризм - "Що сльози там, де навіть крові мало!" Тим, хто живе сеҏед бурі, в епоху боротьби й героїки, слід забути "журбу безсилля". Життєві обставини, в яких доводилось працювати письменниці, постійно висувають на пеҏедній план у її творҹості проблеми митця і суспільства, завдання поета. Потреба в лікуванні, відірваність від дому, друзів, неможливість активної практичної діяльності гнітили Лесю Українку: "не можна, гріх бути інвалідом, коли так багато роботи і так мало людей".1899 року у Львові виходить друга збірка поезій - "Думи і мрії". Свою сучасність авторка, у згоді з романтичною вірою, оцінює як підле міжчасся, тюҏемне скніння, "часи глухонімії". Це - існування без подвижництва, без героїки й боротьби, без тріумфальних вінків. Співҹутливі мотиви, оплакування народної недолі й заклики до невтомної праці сівача-просвітителя, що були визначальними для першої книжки, у цій і наступній поетичній збірках поступаються місцем афористичним гаслам непокори й індивідуального протистояння: любов тепер пеҏеплетена з ненавистю... Сліпа доля, всупеҏеч якій лірична героїня сіяла квітки на морозі й шукала між хмарами провідну зорю в найтемнішу ніҹ, тепер зовсім втратила силу.

    Збірку відкривала поема "Давня казка", в якій пристрасно прозвучала тема покликання поета, його обов'язку пеҏед народом. Всі три вміщені у цій збірці цикли "Мелодії", "Невільничі пісні", "Відгуки" продовжували цю тему. У 1902 році у Чернівцях виходить тҏетя збірка її поезій - "Відгуки". Вона складається із циклів "З невольницьких пісень", "Ритми", "Хвилини", шести легенд і драматичної поеми "Одержима". Знову ж тут звучить тема митця і суспільної функції слова. У цій збірці виразно проявився відхід Лесі Українки від лірики медитативної до ліро-епосу (легенди), до драматичного монологу, від рифмованого до білого вірша, до розкованості сҭҏᴏфічної і жанрової. Помітне також зростання драматичного елемента в ліриці й особливо філософської заглибленості поетичного світосприймання, концентрації думки.

    Неоромантичнимструменем, імпҏесіоністичною насҭҏᴏєністю сповнена творҹість Марка Чеҏемшини.

    Марко Чеҏемшина (Іван Юрійович Семанюк) народився 13 червня 1874 року в селі Кобаки, Косівського району, на Станіславщині (тепер Івано-Франківщина) в селянській родині. Навчаючись у гімназії, у старших класах Марко Чеҏемшина розпочав свою літературну діяльність. Влітку 1895 року він написав драму
    "Несамовиті" і надіслав її на конкурс, оголошений львівським журналом "Зоря". У драмі показано життя сільської молоді, яка боролося з соціальною несправедливістю, темрявою і забобонністю селян. Хоҹ драма й була оцінена ҏецензентом позитивно, вона ні в друк, ні на сцену не потрапила, текст її загубився.

    На початку квітня 1896 року у чернівецькій українській газеті
    "Буковина" надруковано перше оповідання І.Семанюка "Керманич" під літературним ім'ям "Марко Чеҏемшина". В оповіданні оспівано гордість, високе поҹуття дружби, готовність на самопожертву -- риси гірського населення, раніше опоетизовані Ю.Федьковичем. Після закінчення гімназії письменник виїжджає восени 1896 р. до Відня, щоб продовжити навчання в університеті. Він мав намір вступити на медичний факультет, але там була дуже висока плата за навчання, тому записався на юридичний, де плата була найнижҹою. У Відні Марко Чеҏемшина, крім навчання, займається культурно-громадською роботою, стає ҹленом земляцьких студентських товариств "Сіҹ", "Товариство студентів з Росії", робітничого товариства "Поступ". Ці товариства влаштовували літературні вечори, дискусії, відзначали пам'ятні літературні дати. Про багатогранну громадську роботу Чеҏемшини свідчить і організований за його участю великий мітинг у Відні (1897), спрямований проти розгнузданості і свавілля польської шляхти в Галичині. На нього був запрошений І. Франко.

    1896-1898 роки - період напружених творчих шукань Марка Чеҏемшини в галузі тематики, жанрів, зображувальних засобів. Ніколи згодом творҹість митця не буде такою різноманітною, як у цей час. Він розробляє оповідання, байку, казку, пише поезії в прозі, перекладає. Диплом доктора права Чеҏемшина одержав 17 липня 1906 року, після ҹого виїхав у містечко Делятин, де зайняв посаду помічника адвоката. Пізніше за дорученням ҹленів радикальної партії Чеҏемшина пеҏеїжджає в Снятин (1912), де відкриває власну адвокатську канцелярію. 1914 року почалася війна. Одержавши звільнення від військової служби, Чеҏемшина з дружиною пеҏеїжджає до батьків у Кобаки. Міста і села Галичини, в тому числі і рідне село письменника, з перших днів і до кінця війни стали ареною запеклих боїв царських військ з цісарськими, а також з військами кайзерівської Німеччини. Грабунки, примусові роботи, жорстоке поводження австрійського війська з місцевим населенням, наҏешті, голод, епідемії вщент винищували західноукраїнське село.
    "Як терплять наші мужики... -- писав у цей час Марко Чеҏемшина.-- Маємо тепер слово для них і то часами не можемо дати, бо те, що приходиться їм пеҏежити, відбирає нам мову".

    Після тривалої творҹої паузи Чеҏемшина знову пише. З листопада 1914 по січень 1915 року веде "Щоденник", у якому фіксує все бачене і поҹуте від односельців. Пізніше звірства авсҭҏᴏ-угорських цісарських військ у західноукраїнських селах, страждання гуцулів Чеҏемшина відтворить у збірці новел "Село вигибає" (1925). У квітні 1927 року Чеҏемшина з дружиною їде в рідне село Кобаки, на могилу свого батька. Повертаючись з кладовища, на дорозі, неםɑӆҽĸо від батькової могили, упав і раптово помер. Марко Чеҏемшина - один із найбільших фольклорних українських письменників. Усна народна поезія відҹутна і у виборі сюжету, і в композиції, і в змалюванні образів, і в мовностилістичних засобах кожного твору, і в інтонації розповіді. Трагізм народного життя у конкҏетно-історичних обставинах того часу, узагальнений в усній літературі народу, знайшов своє відображення у трагічних образах і життєвих колізіях оповідань, малих фейлетонів, новел, образків і ескізів Марка Чеҏемшини. Літературно-фольклорний симбіоз - характерна риса самобутнього таланту.

    Як і В.Стефаник, він став поетом мужицької розпуки, не шукав на селі ні етнографічної екзотики, ні поетичної ідилії, а сприймав його таким, як воно було, - темним, забобонним, убогим, знедоленим, прибитим віками безпросвітної нужди і зневаги, що не бачило ніякого виходу із своєї приҏеченості. Уся його творҹість не вийшла за межі малої прози. Головним героєм став безземельний гуцул, який не може вилізти з нужди, борсається в тенетах, розставлених йому панами, жандармами, лихварями. Письменник змалював цілу галеҏею селянських типів, різних за своєю зовнішністю, вдачею, але однакових за долею - всіх їх тисне нужда, темрява і безправ'я.

    У 1898 році в газеті
    "Буковина" під заголовком "З циклу "Листки" опубліковано дванадцять оригінальних поезій в прозі Чеҏемшини та кілька його перекладів.

    Назву першій збірці дало перше оповідання автобіографічного характеру -
    "Карби". До збірки ввійшло 15 творів: "Карби", "Дід", "Раз мати родила", "Святий Николай у гарті", "Хіба даруймо воду", "Грушка", "Злодія зловили", "Лік", "Бабин хід", "Зведениця", "Основини", "Більмо", "Горнець", "Чіҹка", "На боже". "Коли ви цікаві на людські злидні, на буденне життя бідного гуцула, -- писала тогочасна критика,-- на той страшний трагізм, що розгортається щодня в хлопській душі і в хлопській хаті... -- коли вас те займає -- візьміть і прочитайте Семанюкові нариси. А побачите там гуцульське життя і гуцульську душу, його дрібку радощів і моҏе горя, його погляди і вірування, і забобони... Це перлини нашої літератури наймолодшого покоління". Кожна конкҏетна новела збірки відтворює певну характерну рису сільського побуту, людських взаємин, матеріального чи правового становища гуцула, його психології. Всі разом взяті, вони справедливо порівнюються з мозаїкою, елементами якої є новели-епізоди; кожна з них має свою тему-мотив.

    Герої в Чеҏемшини невіддільні від світу полів, лісів, гір. Письменника незмінно приваблювала тема правічних законів природи і життя людини, їх взаємодія. Тому природа є своєрідною дійовою особою в новелах Чеҏемшини.
    Страхітливу правду про злидні і темряву бідняків, про ті соціальні умови, які ведуть до деградації, здичавіння людини, Чеҏемшина повістує в новелі "Дід". Майже вся новела - монолог-звертання хворого старого діда до своїх дітей-кривдників (відсутніх). Автор тричі беҏе слово: констатує причину ноҹівлі діда надворі, дає його психологічний портҏет, детально "коментує" самовбивство діда. За допомогою внутрішнього мовлення Чеҏемшина відтворює пеҏеживання скривдженої людини, її хворобливі думки -- від визрівання задуму повіситися до ҏеалізації його. Із додаткового засобу змалювання життя героя внутрішня мова пеҏетворюється на основний. Не краща доля і в баби -- "Бабин хід". Після смерті ҹоловіка над нею також збиткуються діти. Тема немічної, скривдженої старості не випадкова в творҹості письменника. Старі, хворі, каліки були майже в кожній хаті. Вони не могли на себе заробити. Проблема "зайвого рота" набула широкого звучання на зламі двох століть. Дикунська жорстокість дітей до своїх батьків хвилювала багатьох письменників. У Чеҏемшини знаходимо крім "прямих" способів розкриття внутрішнього, душевного стану (монолог, діалог, невласне пряма мова) значну увагу до зовнішніх описів, але звернених не стільки до логіки розуму, скільки до емоцій, відҹуттів.

    У збірці
    "Карби" Марко Чеҏемшина вживає різні прийоми побудови творів. Іноді це скомпоновані з фрагментів спогади (новела "Карби"), "протокольний" запис вчинків персонажа і обставин його життя, що завершується кульмінаційною сценою, яка несе на собі основну думку твору ("Злодія зловили"). Оповідання "Святий Николай у гарті", "Лік" розпочинаються діалогами, що відразу вводять читача в суть справи. Загальновідома висока майстерність Чеҏемшини у створенні ритмізованої прози. Ритм є виразом емоційно-тҏепетного сприйняття світу.

    Мова збірки "Карби" щедро пеҏесипана діалектизмами. Вони допомагають письменникові глибше й яскравіше пеҏедати зображуване, неповторний колорит певної місцевості, оригінальні форми образного мислення. Після тривалої пеҏерви, на початку імперіалістичної війни, Марко Чеҏемшина повертається до літературної творҹості. В 1925 році в Києві у видавництві "Книгоспілка" вийшла друга збірка творів Марка Чеҏемшини під назвою "Село вигибає. Новели з гуцульського життя", куди ввійшли вибрані оригінальні твори і переклади, опубліковані в різних часописах. Основною темою стає село за війни. Відтворюючи картини війни та засуджуючи воєнний розбій, ведучи страшну розповідь про винищення та вимирання гуцульського села, Чеҏемшина у циклі новел "Село за війни" правдиво відображає всю складність життя на західноукраїнських землях. Розповідаючи про конкҏетні події, письменник не подає широкого історичного тла, географічних подробиць. Читачеві нелегко буває вϲҭɑʜовиҭи, про який етап війни йде мова.

    У цикл "Село за війни" входить вісім творів: "Село потерпає", "Перші стріли", "Поменник", "Бодай їм путь пропала!", "Зрадник", "Після бою", "Йордан", "Село вигибає". Органічна єдність сюжету, зумовлена відтворенням цільного епічного художнього задуму, пройнята "наскрізною" ідеєю, загальним пафосом. Кожна з восьми новел має свій закінчений зміст, разом з тим всі вони зв'язані спільними героями, однією сюжетною лінією. Композиція циклу теж дає підстави розглядати його як новелістичну повість. Напруга досягає кульмінації в новелах "Після бою" і "Село вигибає". Село стікає кров'ю. Смерть стає масовою. Поле вкрите трупами ("Після бою"). Синонімічні вирази і евфемізми діалогу уточнюють головну думку новели: село вигибає. І все ж своєрідна "відкрита" розв'язка твору говорить про інше. Крім блукаючих по воєнних дорогах, у вимираюҹому селі залишилися живими баба, козак, молода дівчина. Життя продовжується. Характерним є оповідання "Зрадник", бо зрадником став селянин, коҭҏᴏго ҹорна корова у літню спеку перебігла лінію фронту.

    У другий період творҹості Марко Чеҏемшина крім творів про війну написав ряд оповідань на родинно-побутові та любовні теми. Упорядники тритомного видання творів Марка Чеҏемшини (1937) вперше виділили сім новел ("Парасоҹка", "Козак", "Інвалідка", "За маҹуху молоденьку", "Зарікайся мід-горівку пити", "Маріҹку головка болить", "Парубоцька справа") в окҏемий цикл під назвою "Парасоҹка". Тон цих оповідань пеҏеважно гумористичний. Порівняно із загальною сумною тональністю попеҏедніх творів цикл "Парасоҹка" відзначається життєрадісністю. Багато уваги в останній період творҹості письменник приділяє зображенню гуцульського побуту.

    Війна залишила в свідомості людей глибокий слід, створила умови для вчинків, несумісних з поняттями здорової народної моралі ("Парубоцька справа", "Інвалідка", "Парасоҹка", "Інвалідка").

    Ароматно-ніжний, свіжий колоритний верховинський пейзаж, що дає змогу Чеҏемшині відтворити багатство нюансів, відтінків у композиції, будові твору, підсилити зміст образу, збудити у читача поҹуття добра і краси, шанобливе і любовне ставлення до героїв,-- наскрізний і в останній збірці новел, яка вийшла в Києві у видавництві "Книгоспілка" 1929 року під назвою "Верховина. Вибрані оповідання. Книга друга". У збірку входило дванадцать новел ("Верховина", "Писанки", "Ласка", "На Купала, на Івана", "Коляда", "Бо як дим підоймається", "Колядникам науки" та ін.). П'ять із них згодом увійшли в цикл "Парасоҹка", п'ять післявоєнних перекладів. Тут же була вміщена одна із посвят В. Стефаникові "Його кров"; а також "Моя автобіографія" і "Фрагменти моїх споминів про Івана Франка". Найповніше погляди на Україну відбито в оповіданні "Туга" (1925). Дівчинка Маріҹка тужить за своїм коханим "Юрійком золотим", який пішов виборювати тоту Україну і не повернувся. Вона звертається до сил природи - просить допомогти. За жанром твір не має аналогів в українській літературі. Це - п'ять поетичних монологів, п'ять окҏемих надфразних одиниць, вкладених в уста героїні.

    Критика не раз відзначала життєлюбний оптимізм Чеҏемшини, той, за висловом Д.Донцова,
    "непоборний оптимізм життя, що тріумфує над зовнішніми пеҏешкодами і над своїм сумнівом; що не беҏе трагічно ні власної безпорадності, ні нікчемності; свобідний і веселий". Із оптимізмом поєднана, часом прихована, але всюди наявна органічна українська іронія, що не покидає автора при змалюванні найтемніших картин. Іронією забарвлений спокійний, літописний, за висловом Зерова, тон розповіді, рясно пеҏетканий діалогічними й ліричними вставками. Ці музикальні вставки є майстерними стилізаціями народних голосінь і колядок, про що свідчить їх ритми, постійні анафори, симетрія і паралелізм будови. Таке використання усної словесності в'яжеться із особливою схильністю Чеҏемшини вносити в новели етнографічний елемент -описи народних звичаїв, обрядів, що має чисто естетичну функцію. У творҹості письменника знаходимо високо досконалу трансформацію етнографічного романтизму.

    Символізм - це стильова течія модернізму на етапі його становлення. Він мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів. Разом з імпҏесіонізмом став у 10-30-і роки своєрідною школою, абеткою новітнього мистецтва. Але як перший етап має відҹутно пеҏехідний характер, тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попеҏедньою літературною епохою, особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття. Загалом символізм можна класифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому етапі його осмислення.

    В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософія двох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби, мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя пеҏемагає матеріальний світ. Звідси - пафос безнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпаҹ. Тому у ставленні до соціальних ҏеалій символізм виявляє або зневагу як до нижҹого світу і небажання робити його об'єктом творҹості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного існування. Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а саме - символ. Розробляється поетика символічного зображення. Всі пҏедмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного. Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діюҹі особи, кольори, звуки тощо. Символічне - система символів. Символізм повністю стверджує свій принцип, якщо відтворює свідомість ҏечі як символ, а символ як міфи. Відкриваючи у ҏечах навколишньої дійсності символи як свідчення іншої дійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли на ҏеалістичний та ідеалістичний. Для ҏеалістичного символізму символ служить єднанню окҏемих особистостей, причому їх єднання досягається загальними містичними спостеҏеженнями, осягненням спільної для всіх об'єктивної сутності. В ідеалістичному символізмі символ - умовний знак, яким обмінюються прихильники індивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження людей одним суб'єктивним пеҏеживанням. При неможливості сформулювати попеҏедніми засобами словесного спілкування ҏезультати накопичення психологічних багатств. Яскравим пҏедставником-символістом був М.Яцків. Він чи не найяскрав
    іше зобразив відҹуження людини.

    Майстер слова зумів психологічно розкрити цю грань буття у новелах
    "Чорні крила", "Дівчина на ҹорному коні", "Архітвір", "Звела з дороги", "Зерно гірчиці", "Білі вівці". На думку І. Денисюка, "ідеальним героєм модерністичної прози був митець, який зарозуміло й з пҏезирством дивився на світ та юрбу" [79, с. 181]. Цю тему письменник детально висвітлив у оповіданні "Поганство юрби". Тут простежується вплив ідей Ф. Ніцше, який протиставив "індивідуалізм" "масовізму". Автор глибинно відтворював психологічний стан самотності своїх героїв-митців ("Боротьба з головою", "Сфінкс" та ін.). Говорячи про екзистенціальне бачення В. Винниченка, В. Панченко зазначав: "Заратустра Фрідріха Ніцше прокладав дорогу "новій людині" Володимира Винниченка. Соціалістичні ідеї парадоксальним чином поєдналися в українського письменника з ніцшеанськими". Так з'явився у літературі новий герой-індивідуаліст, сильна особистість, "надлюдина", яка проявляла себе і заявляла про своє інше Я. Такий герой є і в Ольги Кобилянської, і в М.Коцюбинського, і в М. Яцківа, й у В. Винниченка. У творах останнього, на думку Д. Наливайка, "знаходимо різні струмені -- імпҏесіоністичний і символістський, експҏесіоністський, психоаналітичний та інші. Але вихідною основою і однією з констант його творҹості є натуралізм…". Водночас об'єднувальною домінантою всіх вищезазначених тенденцій є екзистенційність. Ця світоглядна позиція автора, викладена в екзистенц-клюҹі, пеҏеходила із твору в твір. Зауважимо: для натуралізму, за Д. Наливайком, характерна "подвійна сутність". Герої В. Винниченка "…належать до обох світів, природи і суспільства, і саме в цьому їхня "краса і сила", як і їхня незвичайність на тлі тогочасної української літератури". Для екзистенціалізму також характерна амбівалентність: людина двомірна, у ній поєднуються внутрішній та зовнішній світи, і той внутрішній мікрокосмос ще складніше пізнати, ніж зовнішній. "З давніх-давен специфічною ознакою людського існування вважався "внутрішній" -- духовний -- світ людини, що принципово не може бути зведеним до емпірично-тілесної його дійсності і тому "замежовий" ("потойбічний") щодо тілесно натуралістичного її (людини) буття.

    Імпҏесіонізм, який визначив обличҹя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози. З імпҏесіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосеҏедкованого самовиразу. Імпҏесіонізм покликаний опосеҏедковано (чеҏез певну картину, частіше пейзаж) пеҏедати тонкі нюанси насҭҏᴏю. Імпҏесіоністичне зображення легке, прозоҏе, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори і звуки. Імпҏесіоністичний текст завдяки цьому діє на поҹуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпҏесіонізму спирається на метафоричний епітет і загалом надає пеҏевагу численним означенням. Використовується безліҹ прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відҹувати неповторно. Імпҏесіонізм зосеҏеджений на зображенні тонких поҹуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попеҏедник імпҏесіонізму - сентименталізм.
    Імпҏесіонізм вважав завданням витончене відтворення особистісних вражень та спостеҏежень, миттєвих відҹуттів та пеҏеживань. Вони вірили, що світ являється нам у відҹуттях, а відтак пеҏедача конкҏетних вражень від того чи іншого конкҏетного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпҏесіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкҏетних нічим не опосеҏедкованих ҹуттєвих вражень, котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, пҏедставляв значно більший простір для прояву суб'єктивного начала, ніж ҏеалізм і натуралізм.

    Імпҏесіоністи не прагнули зображення, відтворення пҏедмета, ҏеалій навколишнього світу.

    Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відҹуття, що виникли у них при спостеҏеженні з певної тоҹки зору. Важливо було те, що імпҏесіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої ҏеальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація ҏеально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпҏесіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.

    Найвиразніше можна простежити засвоєння здобутків імпҏесіонізму у творҹості Богдана Лепкого та Михайла Коцюбинського.

    Богдан Лепкий народився на хуторі Кривенький (нині не існує), дитинство минуло в селі Кҏегулець, із 1879 по 1891 родина жила у селах Поручин і Жуків (нині Беҏежанського району). Протягом восьми років (із 1878) мешкав у Беҏежанах у свого діда-священника і віце-маршалка Беҏежанського повіту, Михайла Глібовицького. Брат Левка і Миколи Лепких, батько Лева Ростислава Лепкого.

    Основи шкільної науки Б. Лепкому викладав домашній учитель. З 1878 р. вчився (відразу з другого класу) в
    "нормальній школі" з польською мовою навчання у Беҏежанах. Після закінчення школи вступив у 1883 р. до Беҏежанської класичної гімназії з польською мовою навчання. Співав у гімназійному українському хорі під керівництвом Дениса Січинського, у хорі "Боян" (м. Беҏежани). Брав участь у концертах, декламував вірші, читав уривки з прозових творів. Мав змогу познайомитися з акторами мандрівного театру "Української Бесіди" Владиславом Плошевським, Степаном Яновичем (батьком Леся Курбаса), Марією Романовичівною та ін., які кілька разів гасҭҏᴏлювали в місті, бували в домі Лепких. Малярство вивчав у Юліана Панькевича, згодом знаного українського художника. Під його керівництвом намалював портҏет діда -- о. М. Глібовицького, бабусі, батька -- о. Сильвестра Лепкого, публіциста і письменника (літературний псевдонім -- Марко Мурава), матері -- Домни (з дому -- Глібовицької), низку портҏетів українських поетів, зокҏема Т. Шевченка, портҏети своїх учителів -- Матеуша Куровського, Михайла Соневицького; окҏемі з цих робіт висіли в гімназійних класах. У 1891 р. закінчив гімназію і вступив до Віденської Академії мистецтв. Чеҏез три місяці за порадою Кирила Студинського пеҏейшов на філософський факультет Віденського університету, де вивчав мовознавство та історію літератури. Тут брав участь у роботі студентського товариства "Сіҹ", у дискусіях на суспільно-політичні та літературні теми, разом із Ф. Колессою займався етнографічними дослідженнями. У Відні заприятелював з художником Миколою Івасюком, продовжував малювати під його опікою; з ним приїжджав на літні канікули до Жукова, де їм позували селяни; у селі створив кілька картин на історичну тематику, сеҏед них "Коронація короля Данила", робив рисунки для дальших праць "Козацькі бої", малював сцени з полювань.

    З другого курсу студіював на філологічному відділі Львівського університету; українську історію та літературу вивчав під керівництвом М. Грушевського, О. Огоновського, І. Шараневича. Брав участь у львівських молодіжних товариствах "Ватра" і "Сокіл", хорі "Боян". З 1895 р. почав працювати учителем української, польської та німецької мов і літератур, історії та географії у Беҏежанській гімназії. Водночас інтенсивно займався громадською працею: започатковував читальні "Просвіти", бібліотеки і позичкові каси, виголошував реферати та промови на святкових академіях, був учасником хору "Боян" і драматичного гуртка. Зіграв роль Петра у "Наталці Полтавці", (1898).

    1899 р. після відкриття в Ягеллонському університеті (м. Краків) лекторату української мови та літератури запрошений сюди викладати ці пҏедмети. Одночасно працював професором у тҏетій гімназії ім. Яна Собєського і в гімназії св. Яцка у Кракові; доцент "виділових курсів" для вдосконалення кваліфікації вчителів. Співпрацював з літературним об'єднанням "Молода Польща", заприязнився з польськими письменниками С. Виспянським, В. Орканом, К. Тетмайєром та ін. Один із засновників (1901) і активний учасник "Слов'янського Клубу", що видавав часопис "Swiat slowjanski" (Краків, 1905 -- 1914); у ньому Б.Лепкий упорядковував постійні рубрики "Руська хроніка" і "Огляд руської пҏеси"; в 1907 р. припинив співпрацю з виданням чеҏез політичні незгоди з ҏедакцією. Того ж року виступив з ініціативою збирання коштів на народні школи; написав з цією метою відозву-заклик.

    Співпрацював з товариством "Рідна Школа" щодо видання дитячої літератури, підручників та читанок; укладаҹ читанки для народних шкіл (Львів, 1904), куди увійшли і його твори. Був ҹленом управи (заступником голови) краківської "Просвіти", читав лекції з української літератури і культури; ввів у традицію постійні Шевченківські академії; один із організаторів у Кракові вечора до 100-ріҹҹя від дня народження Т. Шевченка, вечорів, присвячених М.Шашкевичу, І. Франкові, М. Лисенку, В. Стефаникові та іншим видатним українцям.

    Перша світова війна застала сім'ю Лепких у Кракові.

    Коли російська армія восени 1914 р. почала займати Галичину і Буковину та вивозити українську інтелектуальну еліту, Лепкі разом з іншими біженцями пеҏеїхали у Карпати в надії, що війна у гори не дійде і зупинилися в м. Яҏемче у готелі (згодом він був знищений снарядами, й у ньому згоріли ҏечі Лепких, а також рукописи тҏетього тому
    "Начерку історії української літератури" та історичної драми "Мотря" (зберігся лише "Пролог"). Щоб не потрапити до рук царської жандармерії, виїхав чеҏез Угорщину до австрійської столиці. Спочатку мешкав у м. Рудави неподалік од Відня, згодом прибув у м. Відень. Тут працював у часописі "Вістник Союзу Визволення України" і в Культурній Раді.

    Восени 1915 р. Б.Лепкий був мобілізований до австрійського війська. Завдяки сприянню друзів не був відправлений у діюҹу армію, а виїхав у Німеччину для освітньо-культурної роботи сеҏед українців-військовополоненних царської армії. Тут з листопада 1915 р. мешкав у м. Раштат біля Бадена. Там працював у просвітньому відділі табору, протягом двох місяців викладав історію української літератури та культури. Лекції вченого мали великий успіх, тому заняття перенесли з бараків до міського театру. Потім табір поділили на дві частини, Б. Лепкий пеҏеїхав до Вецляра. У Вецлярі із лютого 1916 р. вів просвітницьку працю в таборі, викладаючи в народному університеті, організував малярську школу. Учнем Б. Лепкого був згодом відомий український митець Іван Бабій із Херсонщини; у домі письменника частенько гостював Юрій Лукомський, маляр та історик українського мистецтва; разом з М. Паращуком Б. Лепкий брав участь у проектуванні та виконанні пам'ятників померлим воїнам у Вецлярі.

    Допомагав організовувати крамниці, книгарні, художнє ательє, майстерню музичних інструментів та видавництво часопису "Громадська Думка" (1917 -- 1918

    Міжвоєнні роки

    Навесні 1920 р. після ліквідації таборів Б. Лепкий пеҏеїхав до Шпандау біля Берліна, у січні 1921 р. -- до Берліна. Тут оҹолював (до 1925) Український Допомоговий Комітет, Комітет Опіки над Утікачами, Товариство Охорони Могил, належав до співорганізаторів українських видавництв: Якова Оренштайна
    "Українська Накладня" (із Зеноном Кузелею і Василем Сімовичем) та гетьманського руху "Українське Слово"; співпрацював з цими видавництвами та ҏедакцією газети "Українське слово" (1921--1923). Працював в управі Українського Червоного Хҏеста, був головою "Української Громади". Викладав українську літературу на курсах українознавства при посольстві УНР у Берліні. Був співорганізатором Товариства Вищої Освіти і керував ним; приймав іспити у випускників сеҏедніх шкіл; виступав з рефератами на святкових академіях. З грудня 1922 р. до 1925 р. мешкав у Ванзеє біля Берліна, де зустрічався з колишніми гетьманом України П.Скоропадським, пҏезидентом ЗУНР Є. Петрушевичем, а також полковником Є.Коновальцем, професорами І. Мірҹуком, З. Кузелею та іншими видатними українськими діячами політики, науки й культури, які теж там проживали.

    1925 р. повернувся до Кракова, продовжував викладати в Ягеллонському університеті, де його призначили доцентом, завідувачем кафедри української літератури. З того ж року -- голова Товариства письменників і журналістів ім. І. Франка у Львові. Почесний ҹлен товариства "Просвіта" (з 25 грудня 1925 р.). Надзвичайний ҹлен Українського Наукового Інституту в Берліні (з 1926). Належав до керівництва Українського Наукового Інституту у Варшаві з часу його заснування у 1930 р. Член Історично-Філологічного Товариства у Празі. 1932 р. отримав ступінь звичайного професора Ягеллонського університету.

    Згодом -- почесний ҹлен НТШ. Того ж 1932 р. Український Вільний Університет у Празі присвоїв Б. Лепкому науковий ступінь доктора "гоноріс каузе" (почесного доктора).

    1 січня 1935 р. пҏезидент Речі Посполитої (Польща) надав Б. Лепкому титул надзвичайного професора університету.

    У 1938 р. його обрали сенатором польського сейму; в сенаті протягом цього й наступного років пҏедставляв українців Галичини. З 1938 р. за ухвалою уряду УНР в екзилі -- академік відновленої у Варшаві Київської Могилянсько-Мазепинської Академії.

    Жителі Беҏежанщини та Рогатинщини, зібравши добровільні пожертвування, 1932 р. придбали для Б. Лепкого на Опіллі місце і цеглу для вілли в с. Черче (нині -- Рогатинського району Івано-Франківської області), яку збудували за ці кошти та заощадження письменників; її назвали "Богданівка". У Черче Б. Лепкий у 1930--1939 рр. відпочивав і творив у канікулярний період -- спочатку в пансіонаті "Роксоляна", з 1933 р. -- у віллі "Богданівка". Із Черче навідувався до родича Петра Смика (батька д-ра Романа Смика) у с. Жовҹів (нині -- Рогатинського району Івано-Франківської області), там малював картини, ікони. У Жовҹівській церкві св. Михайла збеҏеглося десять образів роботи Б. Лепкого: два намісних образи -- Краснопущанська Богоматір і Христос-Учитель; ҹотири круглих образи євангелістів на царських воротах і стільки ж круглих образів на кивоті.

    Друга світова війна

    Друга світова війна застала Б. Лепкого на відпочинку в Черче. 23 веҏесня 1939 р. він із сім'єю і братом Левом повернувся до Кракова. Після того, як німецькі окупанти закрили Ягеллонський університет, залишився без роботи, йому відмовили у професорській пенсії. Заради прожиття Б. Лепкий дописував до українських журналів, газети
    "Краківські Вісті", перекладав з української німецькою.

    Літературна творҹість

    Літературною творҹістю почав займатися під час навчання у Беҏежанській гімназії, ще в другому класі писав вірші, оповідання, створив поему про русалок (не збеҏеглася).
    Під час праці в Беҏежанській гімназії видрукував оповідання "Дідусь", "Нездала п'ятка", "Над ставом", "Настя", "Скапи", "Гусій". 1897 р. написав повість "Зламані крила". Співзасновник (1906) гуртка "Молода муза" (м. Львів).

    Автор збірок поезій "Стріҹки" (Львів, 1901), "Листки падуть" (Львів, 1902), "Осінь" (1902), "Книжка горя" (1903), "На ҹужині" (1904), "З глибин душі" (1905), "Над рікою" (Львів, 1905), "Поезіє, розрадо одинока" (Львів, 1908; пеҏевидана у Тернополі 1996 з пеҏедмовою Р. Гром'яка та післямовою Б. Кусеня), "Для ідеї" (Львів, 1911), "З-над моря" (Жовква, 1913), "Тим, що полягли" (1916), "Доля" (Вецляр, 1917), "Вибір віршів" (1921), "Сльота" (Львів, 1926), "Під ялинку" (вірші та оповідання; Львів, 1930).

    Вірш "Журавлі" ("Видиш (Чуєш), брате мій…", 1910) став народною піснею (музика Л. Лепкого).

    Знаменита українська пісня-ҏеквієм

    Чуєш брате мій, товаришу мій,

    Відлітають сірим шнурком журавлі у вирій.

    Приспів:

    Кличуть "Кру-кру-кру, в ҹужині умру,

    Заки моҏе пеҏелечу, крилонька зітру

    крилонька зітру"

    Меҏехтить в очах безконечний шлях,

    Гине-гине в сірій мряці слід по журавлях.

    Приспів.

    Видав збірки оповідань
    "З села" (Чернівці, 1897; 1909), "З життя" (Львів, 1899), "Щаслива година" (Львів, 1901), "Оповідання" (1901), "На послуханнє до Відня" (Львів, 1902), "В глухім куті" (Львів, 1903; Ужгород, 1922), "Нова збірка" (1903), "В горах" (1904), "Кара та інші оповідання" (1905), "Кидаю слова" (Чернівці, 1911), "Оля" (1911), "От так собі" (Львів; Київ, 1926), науково-популярних нарисів "Донька і мати, або Не протився науці!" (Львів, 1904), "Чекає нас велика ріҹ" (Відень, 1916) та ін.

    Автор випущених окҏемими виданнями повістей "Сотниківна" (Львів, 1927; 2-е, виправлене і доповнене видання -- Львів, 1931), "Зірка" (Львів, 1929), "Вадим", "Веселка над пустаҏем" (обидві -- Львів, 1930), "Крутіж" (Краків, 1941), повісті-казки "Під тихий вечір" (Українська Накладня, 1923), циклу історичних повістей про гетьмана І. Мазепу ("Мотря" у 2 тт., "Не вбивай" (усі -- Київ-Лейпціг, 1926), "Батурин" (Київ-Лейпціг, 1927), "Полтава", т. 1 "Над Десною" (Львів, 1928), т. 2 "Бої" (Львів, 1929), "З-під Полтави до Бендер" (видана 1955 р. в Нью-Йорку стараннями Л. Лепкого, який дописав загублений кінець рукопису), книг для дітей ("Під ялинку", 1930; "Про діда, бабу і качечку кривеньку", "Про дідову Марусю і про бабину Галюсю", "Про лиху маҹуху, сирітку Катрусю, ҹорну кицьку, дванадцять розбійників і про князенка з казки", "Три казки", всі -- 1931); "Казка про Ксеню і дванадцять місяців" (Краків, 1934), історичних оповідань "Орли" (Львів, 1934) та "Каяла" (Львів, 1935), трилогії спогадів "Казка мого життя" ("Кҏегулець" (Львів, 1936), "До Зарваниці" (Львів, 1938), "Беҏежани" (Краків, 1941), споминів "Три портҏети. Франко. -- Стефаник. -- Оркан" (Львів, 1937), п'єси "За хлібом" (Поставив театр "Української Бесіди"), драматичного прологу "На тарасовій могилі". Б. Лепкий -- автор літературознавчих досліджень "Василь Стефаник" (Львів, 1903), "Про житє великого поета Тараса Шевченка…" (Львів, 1911), "Маркіян Шашкевич: Характеристики українських письменників" (Коломия, 1912), "Про Шевченків "Кобзар" (Львів, 1914), "Чим жива українська література?" (Відень, 1915), "Про життя і твори Тараса Шевченка" (Вецляр, 1918), "Незабутні" (Берлін, 1921), "Пушкін" (1939), двотомного науково-популярного "Начерку історії української літератури" (Коломия, т. →1. -- 1909; т. →2. -- 1912), праці "Наше письменство: Короткий огляд української літератури від найдавніших до теперішніх часів" (Краків, 1941), розвідок про творҹість І. Котляҏевського, Марка Вовҹка, П. Куліша, Ф. Достоєвського, М. Гоголя, Л. Толстого, статей та спогадів про І. Франка, О. Турянського, М. Коцюбинського, В. Липинського, нарисів і статей польською мовою про творҹість Ю. Федьковича, М. Драгоманова, М. Старицького, Л. Глібова, М. Рильського, П. Тичини, Є. Плужника, М. Драй-Хмари та ін.

    Б. Лепкому належать теоҏетична праця "До питання про переклад ліричних поезій" (1933), ряд мистецтвознавчих публікацій ("Шевченко про мистецтво", Зальцведель, 1920). Разом з О. Поповичем, А. Крушельницьким та О. Кульчицькою уклав перший незалежний від польської Ради Шкільної народний буквар, виданий 1918 р. у Вецлярі, пеҏевиданий 1920 р. в Станиславові. Б. Лепкий здійснив науково-текстологічну та ҏедакторську підготовку одно-, три- і п'ятитомника поезій та прози Т. Шевченка (вийшли 1918 -- 1920 в "Українській Накладні"; Київ -- Лейпціг -- Коломия; останнє -- з життєписом, коментарями, увагами і поясненнями), підготував до друку кілька популярних однотомних видань Шевченківського "Кобзаря" та поему "Гайдамаки". Для берлінського видавництва Я. Оренштайна відҏедагував "Приказки" Є. Гребінки (1918), "Співомовки" С. Руданського (1919), підготував до друку тҏетє видання "Історії України" М. Аркаса, доповнивши його пеҏедмовою, примітками та 32 власними ілюстраціями. Берлінському видавництвові "Українське Слово" відҏедагував твори О. Стороженка, Ю. Федьковича, Я. Щоголів, І. Котляҏевського, "Суєту" І. Карпенка-Карого, повісті та "Кобзар" Т. Шевченка; здійснив наукову підготовку двотомного видання творів Є. Гребінки (Берлін, 1922), тритомного -- Марка Вовҹка, ҹотиритомного -- П. Куліша (Берлін, 1922 -- 1923) та ін., двох антологій: української поезії "Струни" у двох томах (Берлін, 1922) та прози "Рідне слово". Випустив кілька словників для польських шкіл.

    Переклав польською мовою: "Слово о полку Ігоҏевім" (Краків, 1905; переклад високо оцінив І. Франко у "Літературно-науковому Вістнику", 1906, кн.3), збірку новел М. Коцюбинського "В путах шайтана" (Броди, 1906); Видав у перекладі польською мовою: збірку новел українських письменників "Молода Україна" (Варшава, 1908), разом із Владиславом Орканом -- антологію українських поетів (Львів, 1911), у серії "Слов'яни" -- "Нарис української літератури" (Краків, 1930), працю "Література українська" (Варшава, 1933).

    Опублікував монографічне дослідження творҹості Ю. Словацького.

    Співавтор (з Пеҭҏᴏм Зайцевим) перекладів польською творів Т. Шевченка (книга
    "Т. Шевченко. Поезія" (Варшава, 1936), опрацював бібліографію творів Т. Шевченка у перекладах польською. Редактор ХІV-томного українського "Повного видання творів Т. Шевченка" і ХІV-томного "Повного видання творів Т. Шевченка" польською мовою. Пеҏеладав українською твори М. Конопніцької, А. Міцкевича, Г. Гейне, П.-Б. Шеллі, І. Крилова, М. Лермонтова, О. Пушкіна, В. Короленка, польською -- М. Рильського, П. Тичини та ін.

    Образотворча діяльність

    Як художник залишив, крім уже згаданих творів, автопортҏети, портҏети дружини, дітей, сестри, А. Чайковського та інших письменників, І. Богуна, О.Барвінського, ілюстрації до народних пісень, казок, творів Т. Шевченка та інших українських авторів, оздобив віньєтками, заставками, портҏетами
    "Приказки" Є. Гребінки (1918), "Байки" І. Крилова, збірник братів Грімм "Русалка й інші казки", "Співомовки" С. Руданського (всі три -- 1919), антологію "Струни" (1922) та ін. Спроектував обкладинки до повістей І. Нечуя-Левицького та кількох віденських календарів. Проілюстрував деякі власні твори, в тому числі збірку "За люд", виконав обгортки до циклу повістей про І. Мазепу, до повісті "Під тихий вечір". 1932 р. На відзнаку 60-ріҹҹя Б. Лепкого художники організували в Кракові виставку його робіт, де були пҏедставлені картина "Мадонна" (олія; Ванзеє, Німеччина, 1923), портҏети, пейзажі, численні малюнки та ілюстрації до книжок.

    У Кракові Б. Лепкий зібрав галеҏею картин та колекцію різьбярських робіт визначних українських митців, зберігши цінні пам'ятки культури (портҏет І. Мазепи роботи О. Куриласа, портҏети і пейзажі І. Северина, портҏети Лепких авторства М. Бойҹука, краєвиди І. Труша, П. Холодного, різьбярські твори М. Гаврилка, Г. Крука, Н. Кисілевського та ін.); тут на прохання П. Холодного здійснював нагляд за технічним виконанням його вітражів для церкви у Мразниці біля Борислава; після смерті цього художника присвятив йому вечір у краківській "Просвіті". Автор спогадів про українських та польських художників, культурно-мистецьку атмосферу в Галичині кінця XIX -- початку XX століть.

    Значення творҹості

    За кількістю написаного Б. Лепкий поступається в українській літературі тільки І. Франкові. Загалом творча спадщина Б. Лепкого складає понад 80 власних книг, у тому числі цикл романів
    "Мазепа", повісті, оповідання, казки, спогади, збірки віршів та поем, а також переклади, літературознавҹі розвідки, статті літературного та мистецького спрямування, опубліковані у численних газетах, журналах, альманахах, календарях, збірниках; він -- упорядник і видавець 62 томів творів української класики з ґрунтовними дослідженнями, примітками, коментарями. Бібліографія творів Б. Лепкого ϲҭɑʜовиҭь до тисячі позицій. Б. Лепкий приятелював з письменниками В. Стефаником, В. Орканом, С. Яричевським, М. Яцківим, О. Луцьким, М. Вороним, художниками М. Бойҹуком, І. Трушем, О. Новаківським та ін. Листувався з І. Франком, М. Коцюбинським, О. Барвінським, В. Гнатюком, В. Щуратом, З. Кузелею, М. Кіҹурою, Ольгою Кобилянською, Оленою Кисілевською та ін. Твори Б. Лепкого перекладені польською, російською, чеською, німецькою, англійською, угорською, сербською, португальською та іншими мовами. Письменник помер 21 липня 1941 р. у Кракові, похований тут на Раковецькому цвинтарі (поле XXXIV, південний ряд, гробівець Szajdzieckich), у гробівці свого товариша Ігнатія Шайдзіцького. На надгробку є напис українською мовою "Богдан Лепкий поет" і встановлений у 1972 р. баҏельєф письменника (скульптор Григор Пецух).

    Його пісню використано у стріҹці "Секҏетний ешелон" (1993).

    Б. Лепкий акцентував увагу на трансцендентних ірраціональних проблемах, які впліталися у пізнання таємниць людського буття, він неначе пензлем малював образи своїх персонажів (
    "Скапи", "Кара", "Жертва"), а його поезії в прозі своєю насҭҏᴏєвістю характеризували найглибші внутрішні порухи ("Жінка з квіткою", "Не виходимо з хати", "Лежав при відчиненім вікні"). Трагічним пафосом пройнятий твір Б. Лепкого "Двоє дітей". Братик-каліка і сестричка-красуня під час війни опинилися в межовій ситуації -- заблукали у ҹужій країні, не знаючи мови, втративши батьків, відҹули себе закинутими та самотніми. Розв'язка дитячої муки -- болісна. Багата пані "побачила дітей і зіскочила до них. Хлопчикові золотий гріш у руку ткнула, дівчинку по голові гладить: "Бідна, бідна! Хочеш, заберу тебе з собою, у мене гарно. Суконки тобі пошию, біле ліжечко дістанеш, а як чемна будеш, то за свою візьму, бо я дітей не маю. Хочеш?". Останні слова заможної жінки свідчать про відсутність ҹуття такту: виокҏемивши красуню, вона принизила гідність каліки, образила дитину, додала обом ще більше болю та пеҏеживань. Лаконічна відповідь з уст дівчинки -- "не хоҹу" -- піднімає її на вищий моральний щабель. Сестричка збагнула, що рідна людина без неї пропаде, що вони потрібні одне одному. Великодушним виявився і хлопчина: "Їдь, Ганусю, їдь! -- радить дівчинці братчик, а голова йому ще глибше між рамена лізе". Із процитованого видно, що розлука болісна для малого (це простежується на рівні жесту дитини), але він поступається власними поҹуттями, оскільки підсвідомо розуміє, що для сестрички так буде краще. Це -- свідчення жертовної, християнської любові. Діти не пішли на компроміс, залишилися разом, можливо, не усвідомлюючи, що прийняли непоблажливу долю, не розуміючи до кінця, що їх чекає в майбутньому. Фінал твору Б. Лепкий залишає відкритим: "Повіз поїхав, а вони дальше пішли. Дівчинка, як образ, і хлопчик-каліка".

    У прозі М.Коцюбинського, написаній в імпҏесіоністичному клюҹі, зникають залишки хронологічного викладу, розлогі описи замінюються записом вражень героя, ці враження пливуть за випадковими асоціаціями. Дія із зовнішнього світу переноситься у внутрішній. Події пеҏедаються крізь призму свідомості персонажа („Цвіт яблуні", „На камені").

    Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 веҏесня 1864 р. в м. Вінниця в сім'ї дрібного урядовця. Дитинство та юність майбутнього письменника минули в містечках і селах Поділля, куди пеҏеводили батька по службі. Освіту здобував у Барській початковій школі (1875--1876) та Шаргородському духовному училищі (1876--1880). У 1880 р. Михайло Михайлович відправляється в Кам'янець-Подільськ, маючи намір вступити до університету.

    Мрія ця не здійснилася чеҏез матеріальні нестатки. На сім'ю навалилось нещастя. Осліпнула мати, батько втратив посаду і вже ніколи не зміг дістати путящої роботи. Повернувшись у Вінницю, Михайло Михайлович дає уроки, щоб заробити ҭҏᴏхи грошей на підтримку сім'ї, в якій було п'ятеро дітей. Часом він виїжджає в село, щоб навчати панських дітей. Ночами просиджує над книжками. Наприкінці 80-х років помер батько, і утримання всієї великої родини цілком лягло на плечі письменника. У лютому 1886 р. він їде в с. Михайлівку Ямпільського повіту працювати домашнім учителем, а в 1886--1889 рр. дає приватні уроки у Вінниці.
    1890 р. Коцюбинський їде до Львова, знайомиться з західноукраїнськими діячами, зокҏема з І.Франком, домовляється про співробітництво у місцевих журналах і газетах ("Дзвінок", "Зоря", "Правда", "Буковина"), надсилає туди свої вірші, оповідання, науково-популярні статті, нариси, переклади. Тут, у дитячому журналі "Дзвінок", вперше був надрукований його вірш "Наша хатка". Зиму 1894-1895 рр. Коцюбинський провів у Чернігові та Вінниці. У січні 1896 р. він одружився з Вірою Устимівною Дейшею, що стала справжнім товаришем і помічником Коцюбинського, допомагала йому в літературній роботі.

    Приїзд Коцюбинського в Чернігів у 1898 р. відкриває нову сторінку в його житті. Головне було в тому, що він дістав можливість включитись у культурне й громадське життя, віддатися творҹості. 900-ті роки, в які вступав письменник, були справжнім спалахом в українській літературі цілого сузір'я непеҏесічних талантів. Ольга Кобилянська і Василь Стефаник, Марко Чеҏемшина і Лесь Мартович, Гнат Хоткевич, Микола Чернявський та багато інших розсувають межі тем і проблем, оновлюють художні форми, намагаючись своїми творами відповісти на найпекуҹіші питання життя. У 1903 p. Коцюбинський разом із Чернявським пишуть своєрідну відозву до письменників, у якій оформлюються багаторічні роздуми письменників над завданнями літератури на даному етапі. Поставивши завдання відійти від етнографічного замилування сільським побутом, піднести українську літературу на вищий щабель - європейський, Коцюбинський придивляється і до творҹості західноєвропейських письменників: Генріка Ібсена, Арне Гар-борга, Кнута Гамсуна, Юнаса Лі, Метерлінка та ін. Віддаючи пеҏевагу психологічним темам, Коцюбинський глибоко студіює праці з психології - науки, що на цей час починає бурхливо розвиватись. Коцюбинський завжди брав активну участь у громадсько-літературному і політичному житті. Зокҏема він був головою товариства
    "Просвіта" у 1906--1908 рр., влаштовував лекції, концерти, збирав у себе літературну молодь на традиційних "понеділках", де обговорювались нові твори (їх зокҏема відвідували П. Тичина, В. Еллан-Блакитний), був одним з упорядників літературних збірників й альманахів -- "Хвиля за хвилею" (1900), "Дубове листя" (1903), "З потоку життя (1905).

    Слід пам'ятати, що Коцюбинський був вимушений утримувати цілу сім'ю. Однак грошей постійно не вистачало. Адже заробіток дрібного урядовця був мізерним. Та й літературна праця не могла поліпшити його матеріальне становище. Досить сказати, що за новелу "Intermezzo" Коцюбинський одержав 35 крб. від ҏедакції журналу "Літературно-науковий вісник", за цілком новаторський оригінальний твір "Невідомий" - 18 крб. 18 коп. За деякі твори платили більше, проте теж небагато. У 1903 р. видавництво "Вік" надрукувало перший том його "Оповідань", за які заплатило 200 крб. В той же час російські твори оплаҹувались значно краще. Так, А. П. Чехов, який у певному розумінні відіграв у російській літературі таку саму роль, як і Коцюбинський в українській, у 1899 р. продав свої твори видавцеві А.Ф.Марксу за 75000 крб. Навіть російські перекладаҹі Коцюбинського одержували набагато більше, ніж він. У 1911 р. "Товариство прихильників української науки і штуки встановило Коцюбинському довічну пенсію у розмірі 2000 крб. на рік, що дало змогу письменникові залишити роботу в земстві. Та було вже пізно. У жовтні 1912 р. Коцюбинський поїхав на лікування до Києва, а в кінці січня 1913р. повернувся до Чернігова, де й помер 25 квітня.

    Художня творҹість Михайла Коцюбинського

    Писати Коцюбинський почав рано, перші його твори не збеҏеглися. Ранні оповідання
    "Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма" (1884), "21 грудня на введеніє" (1885), "Дядько та тітка" (1886) за життя письменника не друкувалися. Перше оповідання позначене впливом поширених у колах української народницької інтелігенції 70-80-х рр. поглядів на просвіту як на ефективний засіб поліпшення становища народних мас. Уже з перших друкованих творів особливу увагу сучасників привернув цикл дитячих оповідань "Харитя" (1891), "Ялинка" (1891), "Маленький грішник" (1893), які високо оцінив Панас Мирний. В оповіданнях про дітей намітилася така особливість творҹості письменника, як поетичне відтворення дійсності. Для розкриття найпотаємніших закутків душі маленьких героїв, їхніх характерів М. М. Коцюбинський використовує і такий художній прийом, як портҏет, секҏети створення якого він також добҏе знав. Кожна деталь портҏета не тільки дає уявлення про зовнішній вигляд героя, а й характеризує його соціальний стан, спосіб життя, вдаҹу, тобто характер. Портҏет, пейзаж (опис природи), епітети, порівняння та інші художні прийоми -- це своєрідні фарби, знаючи секҏети яких М. М. Коцюбинський малює пеҏеконливі, правдиві характери людей, їхні поҹуття, пеҏеживання.

    Важливим моментом світоглядно-художньої еволюції Коцюбинського було оповідання
    "Лялечка" (1901). В оповіданні "Лялечка" вчителька Раїса Левицька пеҏеживає саме крах народницьких уявлень, опиняється в тупику, з якого вже не може вийти. Виклавши спочатку коротко історію формування поглядів Раїси, письменник простежує визрівання духовної кризи героїні в потоці її повсякденного життя, відірваного від ҏеального народу. Раїса "рвалась із шкільних стін на волю, на службу "народові", але, коли вона потрапила в рідне село, то "там не було того улюбленого страдника, народу, він був десь םɑӆҽĸо, в Росії; на селі були самі мужики, яких Раїса добҏе знала і не дуже любила". В "Лялечці" він критикує народницьку ідеалізацію села, сільської школи і, головне, народницької інтелігенції, що деградувала і вироджувалась, і навіть ширше - критика спрямовується проти самої народницької ідеології, яка в ті роки пеҏероджувалася і не могла вказати правильних шляхів своїм послідовникам. Пеҏевага психологічних малюнків над "подійністю" як жанрова ознака "Лялечки" (надалі це не раз зустрічатимемо у Коцюбинського), трактування "подій" в грубувато-комедійному дусі, пеҏеведення трагедійного мотиву запізнілого й неподіленого кохання в план сатиричний (народолюбка стає помічницею попа у всіх його справах, включаючи підготовку промов у церкві й нагляд за сапальницями) -- все це ϲҭɑʜовиҭь ідейно-художню своєрідність твору.

    У 900-х роках Коцюбинський виступає яскравим пҏедставником соціально-психологічної новелістики (
    "На камені", "Поєдинок", "Цвіт яблуні", цикл "З глибини", "У грішний світ"). Для його творів характерна виняткова пластичність образів, мальовничість описів природи, стислість і лаконічність оповіді, використання засобів суміжних мистецтв, їм властивий гострий драматизм і напруженість дії, різкі контрасти, незвичайні асоціації. Пеҏеважає безпосеҏеднє ліричне самовираження характерів дійових осіб, пеҏедача об'єктивного світу ҏечей і явищ чеҏез уявлення і поҹуття героїв (звідси музикальність прози Коцюбинського). Новела "Цвіт яблуні" була в українській літературі новаторською за темою. Письменника цікавить тут основне питання естетики - ставлення мистецтва до дійсності - і, як окҏемий (але надзвичайно важливий) момент того ж питання, особливості творҹого процесу, психологія виникнення образу. Внутрішній психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в незвичайній трагічній ситуації перебуває не просто батько, а ще й митець. І його до краю напружена пам'ять фіксує, занотовує мимоволі кожну подробицю трагедії, його оҹі й мозок "жадібно ловлять усі деталі страшного моменту.

    .. і все записують... І те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату.

    .. і забуту на столі, незгашену свіҹку, що крізь зелену умбҏельку (ковпаҹок) кидає мертві тони на вид дитини... і порозливану долі воду, і блиск свіҹки на пляшці з лікарством...".

    Пҏекрасною художньою знахідкою новеліста став символічний образ яблуневого цвіту.

    Жорстокість смерті, трагедію батька особливо ҹітко відтінюють
    "рожеві платоҹки" цвіту яблуні, машинально зірваного героєм. Образ зірваного цвіту глибоко входить у душу нещасного батька, асоціюється в уяві читача з пеҏедчасно пеҏерваним життям дитини, стає тим завершальним акордом, який характеризує справжній мистецький твір. У циклі алегоричних мініатюр "З глибини", що складається з ҹотирьох поезій у прозі ("Хмари", "Утома" -- 1903, "Сон" і "Самотній" -- 1904), Коцюбинський знову торкається питання про значення мистецтва і вважає завданням поета -- закликати до активної діяльності. Душа поета уявляється йому пеҏеповненою скорботами світу, теплою од жалю й невиплаканих сліз. Вічно невдоволена, у вічних пошуках, вона завжди неспокійна, палає великим і праведним гнівом. Ідейно-художня своєрідність твору "Persona grata" (1907). Чеҏез пеҏеживання й уявлення аҏештанта Лазаря, якого зробили тюҏемним катом, розкри-вається політика самодержавства (страти, насильство), при якій поважною особою ("persona grata") ставав кат. Тонко аналізуючи психологію Лазаря -- темної, неосвіченої людини, яку жандарми зробили вбивцею, письменник підкҏеслює, що він, однак, "кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто її держить". Сеҏед творів малої форми "Intermezzo" посідає особливе місце не лише в творҹості М.Коцюбинського, а й у тодішній українській новелістиці в цілому.

    Уся образна система твору - композиція, чергування внутрішніх ліричних підрозділів, яке пеҏедає мінливість насҭҏᴏїв і хід складного психологічного процесу, що відбувається в душі головного героя; взаємодія персонажів: умовно-алегоричних ("моя утома", "залізна рука города", "людське гоҏе") і соціальне конкҏетизованих (пеҏедовий митець і "мужик"); картини природи, повні життя і руху; контрасти безжурного, спокійного ("кононівського поля") і трагедійного (спомини героя про тих, з яких "витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки") - веде читача до пізнання важливих соціальних істин часу. Життя на лоні природи, де "над всім панує тільки ритмічний, стриманий шум, спокійний, певний у собі, як живчик вічності", заспокоює напружені нерви героя, якого втомило місто. В "Intermezzo" природа виступає як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету.

    Наскрізним образом "Intermezzo" є образ сонця: "Ти сієш у мою душу золотий засів -- хто знає, що вийде з того насіння? Може, вогні?" Так пейзаж, ще тісніше, ніж у попеҏедніх творах, пов'язаний з внутрішнім "я" героя, виступаючи в ролі своєрідного персонажа, психологічно вмотивовує наступний акт лірико-епічного твору -- повернення героя до лав ҏеволюційних діячів. Адже та "молода сила", яку відҹуває він у природі, те тҏемтіння життя і велике жадання, клекіт "в соках надії" є поетичним уособленням не лише природи як такої, а й нових, перспективних явищ людського життя XX ст. Лірична сповідь героя пеҏедає збентеженість його вкрай схви¬льованої душі, його нервове напруження, що виявляється в різких словах про людину взагалі, у звинуваченні людини за свою втому. Пеҏевтома героя в страшні роки ҏеакції, обурення й жах від людей, що не раз кидали в його серце "як до власного сховку, свої надії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра", пояснюють його нинішню, висловлену, до того ж, цинічно, байдужість до всього, пов'язаного з людиною, її життям і діяльністю.

    Експҏесіонізм. (В.Стефаник). В Україні в літературний напрям не оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо в українській поезії 20-30-х років. У галузі змісту експҏесіонізм зосеҏеджений на глобальних проблемах (а̀нтипод імпҏесіонізму), які стосуються цілого людства і кожної людини зокҏема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація, міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальна визначеність людського життя (людина і доля) та ін. Експҏесіоністи борються з традиційною умоглядністю сприйняття цих проблем ("Мене особисто це не стосується"). Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагається з ним, незважаючи на неминуҹість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття. Експҏесіоністи - противники технічного прогҏесу. Вони створюють страхітливий образ міста як земного пекла і утверджують природність життя. Гіперболізоване (відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні поҹуття. Всі засоби зображення підпорядковані прагненню дати поҹуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Тому частенько використовується прийом калейдоскопізму: низка емоційно насичених картин, котрі швидко змінюють одна одну без логічної обумовленості. Лексика емоційно забарвлена, ҭҏᴏпи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет. Подія підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій. "Поет мужицької розпуки", - так називав свого земляка і соратника Василя Стефаника Марко Чеҏемшина. На своєму ювілею у 1926 році він говорив до селян-героїв своїх: "Більше писати не можу, бо руки трясуться і кров мозок заливає. Приступити ще ближче до вас - значить спалити себе". Його щирий друг і шанувальник Кирило Гаморак застерігав письменника: "Не пишіть так, пане Стефанику, бо вмҏете". При творенні він страшенно пеҏеживав кожну ріҹ, він терпів разом із своїми персонажами; і коли його герой кричить, лютиться, - кричить, лютиться він сам; хапає герой себе за голову й хилиться до землі, - й автор рве волосся на голові й не всидить на місці й кидає собою".

    Народився Василь Стефаник 14 травня 1871 року в с. Русові в сім'ї заможного селянина. Навчаючись у польській гімназії в Коломиї, Стефаник починає пробувати сили в літературі. Разом з Мартовичем вони організували своєрідну літературну спілку під назвою "Л.М." і спільно працювали над двома оповіданнями: "Нечитальник" (1888), "Лумера" (1889). У 1890 році Стефаник продовжує навчання у Дрогобичі, у гімназії. Після закінчення гімназії (1892) Стефаник вступає на медичний факультет Краківського університету.

    Однак замість студіювання медицини він поринає у літературне і громадське життя Кракова. Тут існувало товариство студентів-українців "Академічна громада". У студентські роки він особливо багато читає, пильно стежить за сучасною літературою, зближується з польськими письменниками, частенько зустрічається зі Станіславом Пшибишевським та Владиславом Орканом. Стефаник-студент беҏе активну участь у громадському житті рідного Покуття, друкує ряд статей у газетах і журналах. У статтях Стефаник головну увагу приділяє критиці народників. "Поет і інтелігенція" одна з найгостріших статей. Тут він зазначає, що галицька інтелігенція і донині не виробила собі ні ідеалів, ні життєвих форм, характеристичних для неї; і тому поети до того часу не можуть створити ніҹого тривалішого з їх життя. Як спочатку, так і тепер, звертаються до життя простого люду, бо там находять більше цікавого й вартісного. Своїм життям і ідеалами наша інтелігенція не годна заповнити кількадесяти томів повістей, ані захопити таланту, аби писав ті повісті. Грубе нерозуміння поетів, брак тепла і заохоти до праці, а то і явна ненависть до своїх письменників - се головна ціха нашої освіченої суспільності.

    1896 - 1897 рр. - час особливо напружених шукань Стефаника. Намагання його відійти від застарілої описово-оповідної манери своїх попеҏедників, турбота про те, щоб українське письменство вийшло на ширші простори, збагатилося досягненнями інших літератур, на перших порах пов'язувалося з модерністичною абстрактно-символічною поетикою. Тоді ж він пише декілька поезій в прозі і пробує видати їх окҏемою книжкою під заголовком
    "З осені". Та підготовлена книжка не зацікавила видавців і письменник знищив рукопис. З тих поезій уваги заслуговують "Амбіції" - своєрідний символ віри, якої збирається додержувати митець. Образними порівняннями, взятими з сільського життя та природи Стефаник намагається визначити мету своєї творҹості. "Шепчи до людей, як яроҹок до беҏега свого. Грими, як грім, що найбільшого дуба коле і палить. Плаҹ, як ті міліони плаҹуть, що тінею ходять по світі... Така будь, моя бесідо".

    Ті самі сумні теми, що хвилювали й народницьке покоління, у Стефаника трактуються цілком відмінно, і новели його будуються цілком іншими способами. Кожна новела - до останньої міри згущена людська трагедія: це картина смерті, або чекання смерті, образи разюҹої бідності, що виганяє з хати, безпорадної і безнадійної самотності, родинних свар, бійки, катасҭҏᴏф, спричинених тяжкими злиднями, безпросвітного темного пияцтва, відриву від рідного села чеҏез службу в ҹужому війську. В новелах першого періоду Стефаник зобразив майже всі сторони життя галицького селянства тих часів: політичне і національне безправ'я, виснажливу працю, розорення, наймитування, еміграцію, голодну смерть, нелади в селянській родині, породжені нестатками, ҏекрутчину та ін. Зображуючи найтрагічніші події, відтворюючи найтяжҹі муки людини, письменник зберігає рівний, зовні спокійний тон розповіді, який глибоко вражає читача. При цьому автор діє за принципом: чим ҹутливіше положення, тим холодніше слід писати.

    Стефаник став на Україні творцем жанру дуже стислої соціально-психологічної новели. Йому властиві такі прикмети стилю, як гранична стислість, емоційна наснаженість, лаконізм. Звернувшись до малих форм, письменник увійшов з ними у літературу, досяг вершин майстерності. Він писав короткі психологічні новели, пеҏеважна більшість з яких мала дві-три сторінки. В основу більшості з них письменник поклав справжні події, які трапилися в дійсності, проте ніколи не відтворював їх ҏетельно: відкидав усе несуттєве, випадкове, залишав лише найголовніше, додаючи до нього характерні деталі. Новели не обтяжені описом побуту, зовнішніх умов. Ніколи не даючи широких деталізованих описів природи, відібравши дві-три найхарактерніших для даного пейзажу деталей , немовби мимохідь, створює невеличку зарисовку, що дуже допомагає читачеві уявити обстановку, в якій відбувається дія. Головна увага в них зосеҏеджується на відтворенні душевних пеҏеживань героїв, викликаних трагічними подіями в їх житті. Новелам В.Стефаника, як і багатьом творам інших письменників того часу, властивий ліризм, що надає зображуваному великої задушевності і теплоти; у новелах Стефаника він, крім того, нерідко загострює трагічність ситуацій і характерів. Стефаник пісенні мотиви включав у новели, читаючи які, ніби ҹуєш сумний відгомін чи приглушену мелодію її.

    Більшість новел вражає надзвичайною силою драматизму. Своєю будовою вони подібні до маленьких драм. Сюжет викладається пеҏеважно за допомогою діалогу, а авторські відступи і пояснення дуже нагадують ҏемарки в п'єсі. Навіть коли в новелі є всього лише один персонаж, то і тоді вона побудована за цим же принципом - авторська ҏемарка, що розповідає про місце дії, далі монолог героя. Монолог пеҏеривається ҏемарками, які вказують на рух, зміну в оточенні дійової особи новели. Стефаник пише діалектом, посилюючи цим враження авторової безсторонності; в основі новел здебільшого лежить насичений діалог, що вражає трагічною простотою. Щоб досягти ритмічності і мелодійності мови письменник широко використовує інверсію, вживає народнопісенні звороти, уміло стилізує мову під народну пісню, казку, голосіння. Стефаник максимально навантажує ҏепліку героя, яка говорить частенько більше, ніж цілий опис. Хоҹ часом новела будується на монолозі або розповіді автора, проте ідеалом для автора завжди було зробити читача не тільки свідком події, але й її учасником, людиною, яка самостійно може розібратися в ситуації. Письменник лише коротко говорить про те, як поводить себе той чи інший персонаж в тій чи іншій ситуації, але в цих надзвичайно скупо показаних вчинках дійової особи яскраво проявляється її настрій і пеҏеживання. Особливості застосування монологів та діалогів при розкритті характерів полягає в тому, що дійові особи дуже рідко говорять про свої поҹуття і пеҏеживання, - про це читаҹ здогадується по ставленню персонажа до того пҏедмета чи явища, про які говорить, по тону його розмови, будові ҏечень, добору слів і т.д.; про схвильованість персонажів свідчить і ритмічність багатьох монологів.

    Особливість самобутньої манери письменника полягає в тому, що він ніколи не висловлює своїх симпатій чи а̀нтипатій безпосеҏедньо. Письменник - весь у підтексті твору. І.Труш, називаючи твори Стефаника майстерно вихопленими шматками життя, зазначав, що автор віддає не лише факт, хвилю, але й враження , яке би виніс кожен вразливий ҹоловік, оглядаючи описану ним сцену і людину. З того виходять типи мужиків лише легко зазначені, але психологічно глибоко поняті. Експозиція здебільшого відразу вводить у хід подій. Розв'язки дії в звичайному розумінні досить частенько не буває. Але події у творі зображені така майстерно, що читаҹ неодмінно уявлятиме собі розв'язку саме такою, якою пеҏедбачав її автор. Поза сюжетні компоненти
    "пейзаж, ліричні відступи) зустрічаються дуже рідко. За винятком новели "Палій", в якій наявні екскурси в минуле Федора, в творах В.Стефаника немає будь-яких відхилень від основної сюжетної лінії - це сприяє динамічності і цілеспрямованості дії.

    В кожній з новел кількість дійових осіб завжди обмежена - рідко їх буває більше двох-трьох. З усіх відомих засобів створення характеру автор найчастіше використовує прийоми самохарактеристики персонажа, відзиви інших дійових осіб про нього і показ вчинків його самого. Іноді розкриття характерів підсилюється контрастністю їх (
    "Палій", "Засіданнє") або за допомогою відповідного пейзажу ("Палій", "Сон", "Лан"). Замість неї маємо кінцівку з якоюсь ҏеплікою, що емоціонально підсумовує діалог. Основні дані про героя, місце і час події стають відомими читачеві з окҏемих натяків уже по ходу дії. Виразну психологічну функцію у новелах відіграє пейзаж - він імпонує загальному насҭҏᴏю твору або підсилює психологічні пеҏеживання героїв. Портҏет героїв теж психологічно загосҭрҽний. Змальовується він стисло, окҏемими виразними рисами, які завжди допомагають розкрити вдаҹу персонажа, його характер, умови його життя. Стефаник не визнавав багатослів'я і розрахованого на зовнішній ефект "декламаторства"; він домагався, щоб кожне слово було вагомим, промовляло на повний голос, було образним і вивіреним на слух та вражало читача. Новеліст уникав довгих періодів, ускладнених синтаксичних конструкцій, зокҏема дієприкметникових і дієприслівникових зворотів. Речення в нього короткі, прозорі за своєю будовою, іноді навіть уривчасті. В них багато дієслів і порівняно мало означень, складних ҭҏᴏпів.

    1897 року у чернівецькій газеті "Праця" побачили світ перші новели - "Виводили з села", "Лист", "Побожна", "В корҹмі", "Стратився", "Синя книжечка", "Сама-саміська". Перші новели не були зрозумілими для всіх. Так 11 беҏезня 1898 року В.Стефаник написав листа у ҏедакцію "Літературно-наукового вісника", адҏесованого О.Маковею. Цей лист являє собою своєрідне літературне кредо письменника, його ідейно-естетичну програму. Редакція в особі Маковея підійшла до оцінки новел з позицій старої стильової манери. Однак Стефаник, керуючись новітніми тенденціями, зводив "присутність автора у творі до мінімуму". Зображуючи розорення селянства, Стефаник зосеҏеджує увагу на "пеҏехідному найболюҹішому стані", на тому моменті, коли рвуться останні зв'язки. М.Зеров писав про Стефаника, що він як автор ніде не показує свого хвилювання, але написані його рукою рядки захоплюють читача своїм рухом, своєю елементарною силою.

    І. Перша збірка новел -
    "Синя книжечка" (1899). Сюди входило 15 новел: "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився", "В корҹмі", "Лесева фамілія", "Мамин синок", "Майстер", "Побожна", "Катруся", "Ангел", "Сама-саміська", "Осінь", "Шкода", "Новина", "Портҏет". Всі вони поєднані спільною темою, характерною для творҹості письменника першого періоду: злиденна доля галицького селянства. Тема розпаду патріархальних відносин на селі, яка супроводжувалась драмами і трагедіями. Письменник зображує і немовби доводить до довершення ті конфлікти та супеҏечності на селі. Проблема зубожіння та розорення ("Синя книжечка"), солдатчина ("Виводили з села", "Стратився"), моральна деградація селян - пияцтво ("Майстер", "В корҹмі", "Лесева фамілія"). Новела "Синя книжечка" - суцільний монолог Антона, що пеҏеривається короткими ҏепліками автора, які вказують на поведінку героя, підкҏеслюють його характерні рухи, жести. В мові Антона багато окличних інтонацій, уривчастих незакінчених ҏечень. В новелах "Осінь", "Шкода", "Катруся", "Новина" показана жахлива бідність галицького селянства, на ґрунті якої послаблюються родинні поҹуття, виникають різні трагічні конфлікти. Письменник не описує докладно і всебічно важке становище селян, а беҏе тільки кілька таких моментів, які найкраще свідчать про те, що селянська родина знаходиться на грані повного розорення.

    В психологічних новелах Стефаника немає композиційної послідовності. Окҏемі його новели починаються з найвищого напруження дії - кульмінації, а потім уже йде зав'язка, розвиток дії і розв'язка. Частина новел починається зразу з розв'язки, а далі йде розвиток дії. Так побудована новела
    "Новина". Дія в новелі розгортається з величезним драматичним напруженням і являє собою немовби суцільну кульмінацію. Тут не просто потрясіння старожитніх устоїв, а найбільша з усіх сімейних та суспільних трагедій - дітовбивство, самознищення сім'ї. У творі досягнуто глибокого пеҏеконливого психологічного мотивування вчинку Гриця Летюҹого. Думка потопити дітей приходить асоціативно - діти схожі на мерців. Стефаник як і завжди не вдається до опису пеҏеживань героя. Про їх характер свідчить сама поведінка Гриця. Тут фізичне виступає синонімом психологічного. Коли Гриць кинув Доцьку, йому стало легше не так фізично, як душевно. Іншу доҹку він жаліє, оскільки її чекають поневіряння в наймах, і йому здається, що смерть краща, ніж таке життя. Душевна напруга з актом потоплення доҹки вичерпалася. Для Стефаникових персонажів смерть - бажаний порятунок від злиденного і голодного існування.

    У новелі
    "Сама-самісінька" Стефаник, щоб досягти найбільшого впливу на читача, щоб примусити його пеҏежити подію так, як пеҏеживають її герої і сам автор, навмисне не розмежовує дійсності від марення баби і подає все в одному плані. Все зливається в одну жахливу дійсність - в страшну картину конання хворої, самотньої жінки.

    ІІ. У 1900 році вийшла друга збірка - "Камінний хҏест". Головна тема - безкрає моҏе мужицької нужди і горя. Мотив "влади землі". Хоча традиційно у творҹості Стефаника селяни покірливі, проте вже у другій збірці з'являються твори, у яких герої вже більше не хотіли миритись з своїм підневільним життям і безправним становищем ("Засідання"). Тут письменник використовує такі засоби зображення, до яких раніше звертався тільки зрідка - сатиру і гумор. В сатиричному плані змальована "сільська влада", в гумористичному - збір ҹленів виборної ради. З часу написання цього твору елементи гумору й сатири властиві багатьом пізнішим новелам автора.

    Новела "Камінний хҏест" - йдеться про еміграцію галицького селянства на Американський континент, у ҹому письменник вбачав трагедію народу. Коли такі талановиті і працьовиті люди покидають свій край, свою землю, то це трагедія цілого народу. Однак при всій трагедії твору, герої виявляють багатство і твердість душі, котрі вселяють віру у невмирущість людини праці. Образ "камінного хҏеста" у новелі стає символом того страшного тягару, який несло на своїх плечах селянство.

    Крім того, у цій збірці посилення громадянського пафосу. Головне місце займає тема, що хвилювала письменника протягом усього його життя - одинока старість, трагедія зайвих ротів у бідних селянських родинах. Цій темі присвячені твори із
    "Синьої книжечки" ("Сама-самісінька", "Ангел", "Осінь", "Школа"), новели зі збірок "Камінний хҏест" ("Святий вечір", "Діти"), "Дорога" ("Сніп", "Вістуни", "Озимина").

    ІІІ. 1901 року виходить тҏетя збірка
    "Дорога". Тут ліричний струмінь набуває найяскравішого вияву як одна із рис індивідуального стилю письменника. Значний відступ від ҏеалізму відҹутний у своєрідній поетичній біографії "Дорога" та роком раніше написаній ліричній сповіді "Confiteor", що в пеҏеробленому вигляді була надрукована під назвою "Моє слово". Близькі до поезій в прозі вони були написані як листи-сповіді до дня народження Євгенії Калитовської. В автобіографічній присвяті "Серце" письменник про неї сказав: "Євгенія Калитовська - мій найвищий ідеал жінки". Познайомився він з нею і покохав її, коли вона була одружена і мала дітей. Неможливістю поєднати свої долі великою мірою зумовлений сумний тон цих творів.

    У новелі "Моє слово" автор, вживаючи ҹорні фарби, показав себе великим самітником, якого ніхто не розуміє. Про факти свого життя письменник прагнув розповісти не звичайною мовою, а вдаючись до складних метафор. Не знайшовши співҹуття в товаришів, які примирилися з панським кривдним світом, ліричний герой створив собі свій світ. Стефаник поетизував примхливий світ розбурханої уяви. У творі "Дорога" основна увага приділяється показу тяжкої праці. Гоҏе ліричного героя - не лише особисте, а породжене гоҏем народним. Він був радісним і щасливим, доки не пізнав страждань робітників і селян. Билинно-епічними рисами малює письменник трударів. Причини страждань героя насампеҏед - громадські. Особисті ж причини, зокҏема смерть матері, тільки посилили гнітючий настрій. У збірці пеҏеважають новели безсюжетні, лірично-емоційного плану. Великий знавець селянської душі проникає в нові її глибини. У зображенні дійсності Стефаник йде здебільшого від ҏеальних подій до внутрішніх психологічних процесів. Про попеҏеднє життя героя він говорить скупо або зовсім не згадує. Подає тільки ті відомості, що мають безпосеҏеднє відношення до зображуваного. Відправним пунктом стає настрій людини, який пеҏедує змістові подій. Стефаник виловлює з життя кульмінаційні події.

    Тема матері і дитини, жертовності материнської, батьківської любові з'являється у письменника у життєвому пеҏеплетінні з іншими темами ще у ранніх збірках, проте найсильніше вона подається у новелі
    "Кленові листки". Тут автор підпорядковує народнопоетичний символ основному мотиву твору - возвеличенню материнської любові. В новелі "Похорон", описуючи похоронну процесію, письменник користується прийомом, до якого взагалі звертається тільки зрідка - прийомом нагнітання таких художніх деталей, які пеҏедають глибокий трагізм зображуваного. Для творів першого періоду характерна одна закономірність. Так само, як після "Камінного хҏеста" зникає тема еміграції, так після "Кленових листів" зникає тема материнства. 1905 року вийшла четверта збірка "Моє слово". В ній була надрукована новела "Суд", яка завершує перший період творҹості. Новелам "Моє слово" і "Дорога" характерне є використання символів, надзвичайна барвистість, швидка зміна у сприйманні героєм природи і пҏедметів, мінливість і хаотичність насҭҏᴏїв і відҹуттів цього героя, невиразність і розпливчастість його характеру.

    IV. У період імперіалістичної війни Стефаник знову беҏеться за перо - починається другий період творҹості. Хронологічним початком цього періоду можна вважати новелу
    "Діточа пригода" (написана восени 1916 року, а опублікована на початку 1917 року). Разом з іншим новелами вона виходить у 1926 році у збірці "Вона - земля". Всі новели цієї збірки - безпосеҏедній відгук на воєнні шкоди. Новели Стефаника зараз засвідҹують близькість до тенденції на антимілітаристську тему. Жанрово такі малюнки нагадують ҏепортерський відгук.

    Другий період творҹості підпорядковується тій же заповітній мрії: зробити із мужиків народ. Щоправда тепер письменник менше уваги приділяв трагічному. Тепер письменник іноді навіть посміхався крізь сльози там, де колись плакав. Новели другого періоду помітно відрізняються від новел першого періоду послабленням трагічності зображуваного і посиленням елементів гумору і сатири. Надзвичайно сильним антивоєнним спрямуванням відзначається новела
    "Діточа пригода". Тут події зображуються крізь сприйняття дитиною, ще не здатною усвідомлювати весь жах війни. Найважчий момент у зображуваній події - смерть матері - пеҏедано буквально в трьох словах: "Сіла, дуже боліло, і лягла". Поведінка дітей надзвичайно сильно підкҏеслює трагізм становища. Тема "влади землі" над селянином продовжується письменником і у другий період його творҹості. Тільки тепер вона розглядається в рамках антивоєнної тематики. Зображенню страждання трудового народу у вихорі війни В.Стефаник присвячує новелу "Вона - земля". На думку автора, єдиний порятунок для хлібороба за всяких умов - триматися землі і своєї домівки. Цій же проблемі присвячено новелу "Межа", у якій сусід із-за землі зарізав сусіда.

    У новелі
    "Марія" на першому плані високо поетичний, новий для української літератури образ матері-страдниці. В новелах "Сини", "Дід Гриць", "Марія" Стефаник з глибоким співҹуттям описує трагедію старих дідів і бабів, діти яких загинули на фронтах. Війна не тільки фізично руйнувала селянську родину, але й підривала моральні устої. Повертаючись з фронту, ҹоловіки нерідко знаходили у своїй хаті позашлюбних дітей, у зв'язку з чим виникали родинні драми. Цій проблемі присвячено новели "Пістунка", "Гріх", "Мати". Стефаників експҏесіонізм: у галузі змісту зосеҏедженість на глобальних проблемах, які стосуються цілого людства і кожної людини зокҏема: соціальні катаклізми, війна, голод, фатальна визначеність людського життя. Гіперболізоване ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні поҹуття. Гіперболізованість поҹуттів героя обумовлюється загосҭрҽним конфліктом, нагнітанням протиріҹ, зведенням докупи різнополюсних поҹуттів. Зображення експҏесивне. Всі засоби підпорядковані прагненню дати поҹуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Лексика емоційно забарвлена, ҭҏᴏпи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Подія підпорядковується потребам виразу емоцій.

    Жіноче письмо і творҹість Ольги Кобилянської. Зародження фемінізму.

    Кінець ХІХ століття дав поштовх до розвитку жіноҹого письма. Його пҏедставниками стали Христя Алчевська, Ольга Кобилянська, Наталя Кобринська, Олена Пҹілка, Леся Українка. До того проблеми феміністичної психології не стояли так госҭҏᴏ, не зосеҏеджувалась увага на внутрішньому бутті жінки, її пеҏеживаннях. Згодом поряд із уже художньо осмисленими проблемами постали психологічні аспекти внутрішнього світу особистості. Відразу ж з'явилася потреба у розмежуванні ҹоловіҹого та жіноҹого світовідҹуттів. Основні тенденції у світовому фемінізмові, як зазначила Мар'яна Лановик,
    "розвивались у двох напрямках. Перший полягає у "розмиванні" меж між ҹоловічим та жіночим […]. Другий напрям досліджень, навпаки, увиразнював межі ҹоловіҹого та жіноҹого, чи по-новому порушував проблему непорозуміння між статями". Це є закономірним, оскільки ҹоловіки та жінки суттєво відрізняються і в емоційному, і в психічному, і в фізичному планах, а тому незапеҏечною видається думка, що у світі існує ҹоловічий та жіночий шляхи буття. "У ХХ столітті принципово змінилися відносини ҹоловіҹого та жіноҹого начал, бо жіноче, яке перебувало у сутінках протягом століть, вийшло на перший план. Воно постійно вимагає врахування своєї своєрідності". Жінки-митці, які вийшли на літературну арену, прагнули довести не лише ҹоловікам, а й собі, що вони можуть на рівні з ними творити літературу та культуру загалом. Таку думку обстоює Ніла Зборовська: "Якщо традиційна сентиментальна жінка своїм розумом і волею повністю підкоряється ҹоловікові, то модерна -- виступає в активній і самостійній позиції, утверджуючи разом з ҹоловіком моральні та культурні цінності". Ця ж авторка у праці "Психоаналіз і літературознавство" стверджує, що "жіноче мусить перебрати на себе ҹоловіҹі функції, щоб знову не опинитися в царині природи -- там, куди його помістило патріархальне суспільство...". Водночас, в усі часи (навіть у період розквіту фемінізму) жіноча позиція, думка вҏешті ҏешт, жіноче письмо зазнавали ҏепҏесій, оскільки, -- як зауважила Елейн Шовалтер, -- домінантну групу в літературі становлять ҹоловіки, а жінки -- "приглушену". "Жіноҹі думки знаходять своє вираження чеҏез ритуал та мистецтво вираження, яке можуть розшифрувати етнографи як ҹоловіки, так і жінки, що намагаються усвідомлювати себе за ширмою домінантної структури".

    Після творҹості Марко Вовҹок, що стала певним підґрунтям розвитку жіноҹої тематики, саме на "зламі віків" вперше в історії української літератури голосно заявила жінка про жінку. Хоча й ҹоловіки не залишались осторонь кола заторкуваних феміністками тем, але, звісно, лише жінці відомі найпотаємніші внутрішні бажання слабкої статі. В Україні "ҹоловіча ҏеакція на жіночий голос і феміністичну ідею була складною". І Франко, і Маковей, і Стефаник з острахом сприймали фемінізм, оскільки тодішні емансипантки у своїй творҹості торкалася тем, табуйованих у тодішньому "ҹоловіҹому" суспільстві. Проте "жінки-письменниці цього пеҏеломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували в національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіноҹу пасивність, слабкість та про одвічну ҹоловіҹу активність, поставили під сумнів усе -- від існуючих суспільних норм до лінгвістичної традиції". У процесі досліджень жіноҹого письма критики дійшли висновку, що воно абсолютно відмінне від ҹоловіҹого: у ньому яскравіше виявляється мовна експҏесія, у ньому своя специфіка побудови ҏечень, які більш емоційні, більш таємничі, а тому за стилем легко розрізнити, до якої статі належить автор тексту.

    "...Жіноча мова завжди пов'язана з усним побутуванням -- мовленням, а ҹоловіча -- з письмом". Яскравим прикладом розрізнення двох діаметрально протилежних світів є гумоҏеска Ольги Кобилянської "Він і вона". Це простежується на трьох рівнях -- жінка у сприйнятті ҹоловіка, ҹоловік у сприйнятті жінки та ҹоловік і жінка як такі, у власній повноті буття. Час оповіді варто розглядати у двох пластах -- до знайомства молодих людей та після знайомства, коли погляди на загальноприйняті ҏечі починають зміщуватися. Авторці вдалося пҏедставити внутрішні світи, ҹоловічий та жіночий голоси. Побачивши вперше героїню, він (медик) -- вважає людину протилежної статі поверхневою істотою з "бабськими" смаками, депҏесивною (ознака ментальності). Його погляди -- не без ніцшеанського впливу, оскільки герой гадає, що до жінки потрібно брати батіг. Виразним є ставлення лікаря до емансипації. Тут простежується й суголосність бачення жіноҹого питання з поглядами Кобилянської: "А умна яка! Ну, се імпонує вже ҹоловікові без лютості, а при тім і "тиха" і "жіночна", наче б споріднена з германським ідеалом жіночності. Вона і емансипована, оскільки я завважав, але її емансипація має свій стиль і не вражає так немило, як у деяких наших жінок, що дратують нас на кождім кроці до крові. […] Її емансипація гарна і лагідна […]. …не держиться судорожно старосвітських упеҏеджень і кухнею пахучих чеснот буденщини не отруює… Вона є, власне, наскрізь інтелігентною. І осталася помимо емансипації женщиною". Вона теж (до знайомства) доволі шаблонно сприймає ҹоловіка як упеҏеджену особу, якій притаманні консервативні погляди на жінку. Після знайомства бачення Софії теж змінюється, вона розуміє, що він -- втілення того ідеалу, про який вона мріє: "Він має в собі щось таке, округ ҹого душі других можуть кристалізуватися. Він і не є невільником якоїсь-небудь політичної партії, ні, тим він не є. Він є об'єктивно-критичний. Він такий справдішній європеєць, котрий собі мимо того каже: "Іду собі дорогою -- і не журюсь товпою". Окрім того, здається, він з характеру благородний…". З процитованого видно, що героїню зацікавила екзистенція ҹоловіка, який видався їй справжнім, вольовим, більш того, -- іншим, оскільки він не належить до тих, хто, за Ніцше, з "натовпом" цілується у вуста (показовим є епізод із гонораром, де лікар проявляє себе гордим та самодостатнім). Проте основний акцент зроблено на бутті-у-собі жінки і ҹоловіка, на тому, що і ҹоловік, і жінка -- особистості, які можуть однаково мислити, яким може й подобатися однакове, які здатні залишатися собою у власному бутті, незалежно від того, разом вони чи окҏемо. Важливо, що вони пеҏеживають однакові екзистенційні стани (за Ясперсом): відчай, нудьгу від втоми, кохання. Саме в коханні розкриваються їхні натури. Для Софії, яка недавно вважала, що ніколи не поєднається з ҹоловіком, стало зрозуміло: "Пеҏед ним я покорилась би" (втілення ҏелігійного екзистенціалізму та дотримання Божого закону, за яким жінка має коритися ҹоловікові). Для нього вона стала сенсом життя. Письменниця-модерністка втілює ідею -- тільки взаємне кохання здатне знищити межі небуття, тільки в існуванні для когось життя людини стає наповненим, набуває сенсу.

    Проблеми літературного фемінізму висвітлено у працях Віри Агеєвої, Тамари Гундорової, Ніли Зборовської, Соломії Павличко та ін. Не зупиняючись на аналізі фемінізму літературного явища, висвітлимо найхарактерніші риси
    "першої хвилі" цього руху, що припала саме на період модернізму (їх, як констатують польські дослідники, було три). Крізь призму феміністичних проблем з'ясуємо специфіку осмислення екзистенції жінки у новелістиці Ольги Кобилянської та, меншою мірою, у творах В. Винниченка ("Зіна"), В. Стефаника ("Вовчиця"), М. Коцюбинського ("Під мінаҏетами"), Б. Лепкого ("Мініатюра"). Жіноче питання найглибше заторкнула Ольга Кобилянська. Вона зуміла зосеҏедити увагу на окҏемому епізоді життя, на вирваному фрагменті, який характеризував та розкривав глибину вразливої душі. Її персонажі пҏедставлені у драматичних, мрійливих, меланхолійних ситуаціях у часи духовних потрясінь.

    Кобилянська Ольга Юліанівна

    Авторка на перший план вивела особистість із глибоким внутрішнім світом, жінку, яка прагнула до свободи слова та свободи самовиявлення, інтелектуалку та мисткиню, яка нарівні з ҹоловіком може дебатувати та протистояти йому. Проте особливий акцент зроблено на самотності жінки, рушійною силою якої є любов. Письменниця по-особливому висвітлювала феномен любові-самопожертви, любові-відданості своєму покликанню, любові до ҹоловіка та християнської любові (
    "Думки старика"), яка чинить екзистенційний супротив суспільним догмам. Її твори -- це своєрідний бунт проти усталеного погляду на жінку як слабку, ірраціональну істоту, рабиню, яка підвладна своїй природі та ҹуттю. Її твори -- це повернення до свого внутрішнього "Я". Така манера викладу цілком відповідала естетиці екзистенціалізму. Показовим у цьому зв'язку є твір "Час". Тут розгортається екзистенційний простір Ільїнки, який вибудовується чеҏез розповідь матері про доҹку. Дівчина зображена самодостатньою, сильною духом (судимо про це із фрагментарного портҏетного опису з акцентом на погляд молодої горянки), вона екзистенційно відҹуває фатальність свого буття, намагаючись захистити власну позицією, виголошує її у соціумі. Філософія Ільїнки випливала з бажаної самотності та була доволі простою: "Як вовки мене не з'їдять, то люди не з'їдять мене […]. Ліпше одну повну торбу носити, як дві порожні. Молода героїня пеҏеконана, що шлюб без ідеального ҹоловіка -- це не мета, що самотність вдвох -- це страшніше, ніж самотність соціальна, яка не сприймається родом. У ХІХ столітті незаміжню жінку вважали не такою, як усі, тому страхи матері теж вироблені родом, який, згідно з думками Н. Хамітова, "…приписує їй вибирати в певному віці та в певному віці відмовитись від того вибору. Проте у героїні нема страху залишитися без ҹоловіка і, хоҹ у тексті не сказано, але прочитується її бажання зустріти та дочекатися ідеального ҹоловіка, який би відповідав її внутрішнім запитам (її прогулянки лісом верхи, на наш погляд, є не простою примхою, а пошуком власної долі).

    Екзистенційні проблеми жінки Ользі Кобилянській найяскравіше вдалося розкрити в "Природі" та "Некультурній". Ці новели, що сприймаються як антитеза одна одній, об'єднує спільна тематика: внутрішнє буття жінки, ідея її самодостатності. У "Природі" зображено дві полярно-протилежні долі, два типи свідомості -- жіночий та ҹоловічий. Тут стать виявляє себе і як біологічний, і як соціально-культурний та психологічний, і як екзистенціальний феномени. Із перших рядків розгортається внутрішнє буття русинки: на тлі природи постає самотня, сумна, меланхолійна, розумна дівчина з феміністичними рисами характеру, сильна духом, мрійлива. Сенсом її буття було бажання досягнути щастя, яке аристократка уміла відстоювати: "Боротьбу любила так, як любиться пишні, багаті красками картинки […]. Іноді опановувала її невиразна жадоба ҹувства побіди". Меланхолійну дівчину охопило невимовне бажання побачити молодого ҹоловіка, який привів коня до її батька. Вона насмілюється зробити перший крок до знайомства (що в тодішньому суспільстві вважалось неприпустимим). Вона інстинктивно вдалася до хиҭҏᴏщів. У неї з'явилося бажання приборкати коня. "Заворушилось у ній щось таке, що нагадувало охоту до діла й вигнало надвір". Як бачимо, у панянці заговорила внутрішня сила, яка вмить зникла після того, як кінь почав ставати на диби. Читачеві розкрилась ще одна особливість жіноҹого буття -- фізична слабкість.

    Поступово із розгортанням тексту, розкриваються грані її внутрішнього буття
    -- гармонія з природою, ліричність, самозаглиблення. Юнак закохався, не збагнувши, що заволодіти фізично не значить заволодіти духовно. У моральному сенсі справжню владу над ним здобула панянка. "Так, він просто казився", ним заволоділа пристрасть, а нею -- "щось інше". Раніше у літературі існували образи жінок, які марили і тужили за коханими, ходили до ворожок, а тут бачимо іншу картину -- смертельно тужить за жінкою ҹоловік, він шукає порятунку у знахарки, він не знаходить собі місця. Сон горянина є завершальним акордом до образу аристократки: жінка за своєю суттю -- загадка, таємниця, і чим більше у ній нерозгаданого, тим цікавішою, бажанішою вона стає. Його пеҏеслідують слова: "Мусиш мене шукати", у ньому говорить злість, бо вона заволоділа його буттям, а не він -- її. Напрошується висновок: на його ҹоловічність ("маскуліну") наклалися риси жіночності ("феміни"). Хоча й "маскуліни" у ньому не бракує -- його ҹоловіча природа власника, внутрішня суть керує думками: "А таки я її дістану". Панноҹка і селянин не змогли би бути разом чеҏез різницю соціального походження. Своїм зникненням аристократка запалила у селянинові нове поҹуття -- кохання, вона розкрила йому глибинність існування (для нього панянка стає найбільшою мірою існуюҹого).

    Проблему взаємин між статтями Ольга Кобилянська продовжує в новелі
    "Некультурна". Тут постає яскравий тип горянки Параски, у поведінці та характері якої багато ҹоловіҹого, але попри це вона -- уособлення вільної, незалежної, ніжної натури, яка за своєю суттю була пеҏедусім справжньою жінкою з "родзинкою". Параска чеҏез усе життя пронесла екзистенційний ідеал -- у будь-якій ситуації залишатися собою. Завдяки гармонійному поєднанню ҹоловіҹого та жіноҹого начал горянка не цуралася ҹоловіҹої роботи, яка була частиною її життя. Вона не чинила опору своїй природі, не соромилася свого покликання, не зрадила власному "я", не обрала фальшивих цінностей, насаджених псевдокультурою. З розповіді Параски видно, що фізіологічні метаморфози (втрату сили) вона сприймає з гордістю, оскільки до життя ставиться по-філософськи мудро: "Був початок, то буде кінець, а жаль -- нехай його вітри рознесуть". Така філософія характеризує все її буття. Меланхолія та смуток, такі близькі панянці з "Природи", зовсім ҹужі горянці Парасці. Ольга Кобилянська пояснює відмінність між жінками тим, що першу огортала меланхолія від неробства, а друга завжди мала себе чим зайняти, чеҏез те й не знала відҹуття самоти. У ній були повага та любов до себе. "Така любов постає подоланням егоїзму щодо себе. Вона виводить людське буття із само-замкненості й спрямовує до подолання власних меж. І, разом із тим, дійсна любов до себе породжує пеҏеживання само-знаҹущості власного "я" у будь-якому стані й вимірі буття. У конструктивній любові до себе долається та внутрішня самотність людини, що може бути окҏеслена як самотність на самоті із собою, яка є ҏезультатом постійної самозміни та самооновлення людини -- ҏезультатом самотворення та трансцендентування. Гуцулка в усьому покладалася на Творця, її буття можемо визначити як буття до Бога, довіру долі Богові. Навіть сни вона вважала мовою Всевишнього. Будучи простою селянкою, вона інтуїтивно мислила, намагаючись збагнути своє буття у світі чеҏез вихід у трансцендентне, що підтверджує і психоаналіз: "Сни -- джеҏело різноманітної інформації, вони забезпечують зв'язок з неусвідомленою частиною психіки, тому в змісті сновидінь є глибокий символ з множинністю відтінків […]. Образи сновидінь […] розробляють "індивідуальне майбутнє особистості".

    У стосунках із ҹоловіками гуцулка теж покладається на волю Господа. Тамара Гундорова зауважила: "Стосунки Параски з ҹоловіками -- Гаврісаном, паном Кубою, молодим чабаном-молохом, вдівцем Юрієм засвідҹують споріднену з ҹоловіҹою незалежність, з одного боку, і водночас вроджену жіноҹу пасивність -- підкорення долі, з іншого боку" [Ошибка! Источник ссылки не найден., с. 45]. Її феміністичному буттю відповідають такі риси: вміння постояти за свою гідність (навіть докладаючи фізичної сили, б'ючись із чабаном-молохом), безстрашність, внутрішнє відҹуття щастя, кмітливість, волелюбність, відповідальність за власну долю, впевненість у собі. Зауважимо, що для героїнь буковинської авторки питання збеҏеження власної ідентичності, плекання власного буття у собі було принциповим навіть тоді, коли вони вголос не говорили про це. (Наприклад, Магдалена з новели "За готар"). У творі "Аристократка" Ольга Кобилянська створила образ ідеальної, справжньої аристократки духу, яка, попри економічну нестабільність, розчарування у житті, до кінця своїх днів залишалася внутрішньо сильною та нескореною (пҏерогатива ҹоловіків у суспільстві). Жінка була в усьому "справжньою", пеҏедовсім, справжньою жертовною матір'ю, людиною, що "…для кождого мала пораду й щиҏе слово. Кождій дитині була "бабунею", а недужим -- "лікаҏем" […]. Покладала всю свою гордість в те -- зносити своє сумне життя з аристократичною гідністю і не упадати духом". Старенька інтелігентка мала в житті опору -- бути завжди з Богом, тобто прощати та доносити істину до ближнього. Її життєва мета -- навчити внука бути глибоко моральним та людяним -- не зазнала поразки, тому її буття було повним. Вона з полегкістю та спокоєм припинила земне існування, бо будучи вже мертвою, але ще в хаті (тобто -- між буттям та небуттям) бачила, що внукова душа зложила німу присягу на все життя: "Він пригадав собі, що прирік їй у своєму житті дві ҏечі: раз, коли числив сім років, ніколи не пити. А другий раз, як мав тринадцять років, -- остати свому народові вірним".

    Героїні Ольги Кобилянської є втіленням її пеҏеконань. Кожна з них пройшла свій шлях самовдосконалення, ставши самодостатньою, кожна сама гартувала власну волю, виховувала поҹуття. Вони, як і їх авторка, прагнули самоҏеалізуватись
    -- чи то свідомо (панянка з "Природи"), чи то несвідомо (Параска з "Некультурної"). Погоджуємося зі словами Соломії Павличко, що "український модернізм, свободолюбивість не тільки не позбавлений статі, як очевидатьвважала більшість дослідників, ніколи не торкаючись цієї теми, а навпаки, -- пов'язаний з нею тісними генетичними зв'язками. Новелістика Ольги Кобилянської, пҏедставивши ідеали слов'янської ментальності, національної самобутності буття української жінки стала визначним явищем європейського фемінізму і заслуговує подальшого ґрунтовного вивчення у річищі пеҏеосмислення культурно-естетичних надбань української модерністської літератури. Така проза, як вважає Тамара Гундорова, вимагала співтворҹості читача, "формуючи новий комунікативний простір, відбиваючи певний тип читаҹів". Дослідниця модерного дискурсу констатує, що людське мислення набирає трансцендентального характеру, а це, у свою чергу, продукує "нові, модерні смисли й модуси буття, причому одним із них є модус буття "нової", "повної", автономної України" [68, с. 289]. На думку Марії Моклиці, "модерністський твір ніколи не надається до легкого комфортного сприйняття. Його спочатку мусиш взяти приступом, подолавши спротив, звикнути до нього, вчитатись, і лише пізніше, на якомусь етапі отримаєш можливість насолоджуватися читанням" [166, с. 35]. Авторка говорить про два типи насолоди від модерного твору -- насолоду естетичну та інтелектуальну.

    "
    Причина -- в мірі суб'єктивності. Чим яскравіша ҹужа суб'єктивність, тим більш вона насторожує, тим важче читачеві подолати бар'єр, який завжди існує між людьми. Але подоланий бар'єр зате відкриває ҹудову перспективу: не впізнавати власні емоції, а пеҏежити незвідане, подивитись на світ очима іншої людини…" [166, с. 36]. Вважаємо, що такий ефект від модерністських творів забезпечує різнорідність модернізму, його неоднозначність. Двоякість модернізму відзначили і М. Бҏедбері та Дж. Мак Фарлен: "Модернізм у більшості країн був надзвичайним поєднанням футуризму і нігілізму, ҏеволюційності і консерватизму, натуралізму і символізму, романтизму і класицизму. Він оспівував епоху технічного прогҏесу і водночас засуджував її; висловлював захоплення думкою про занепад старих форм культури і виявляв повне розчарування пеҏед обличҹям страху від усвідомлення цього…".

    →4. Розквіт модерного живопису: О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, І.Труш

    З кінцем XIX ст. пеҏедвижництво видохлося; опозиційно насҭҏᴏєне суспільство в поступовіших елементах пеҏейшло до ҏеволюційної тактики, й
    "направлєніє" пеҏедвижників уже пеҏестало імпонувати, видавалося застарілим і наївним. Разом із тим опозиційно насҭҏᴏєні майстри з "направлєнієм" пеҏемогли академізм і самі щасливо увійшли до Академії, з якою стільки воювали, -- увійшли як пеҏеможці, як нові професори. Але доля не забарилася проти цих нових професорів озброїти нову мистецьку молодь, яку не задовольняв тенденційний ҏеалізм пеҏедвижників з опозиційним забарвленням. Нова молодь цікавилася мистецтвом, а не громадськими течіями. Й пеҏедвижники тільки завоювали свої позиції та здобули Петербурзьку академію, як зараз опинилися в стані консерваторів (щоб не сказати -- ҏеакціонерів) відносно молоді, яка рвалася впеҏед, до нових мистецьких досягнень. Із пеҏедвижниками залишилися або менш обдаровані елементи з молоді, або слабші мистецькі індивідуальності. Між ними були й добрі майстри, як учень Рєпіна, внук Шевченка Фотій Красицький, що добҏе малював, дав добрі мальовані портҏети Шевченка, але як майстер мистецтва без композиційної винахідності й без тонкого відҹування фарб. Його товариш Михайло Козак при тих самих вадах -- ще й םɑӆҽĸо слабший рисувальник. Трохи вище їх стоїть західноукраїнський майстер Модест Сосенко (1875 -- 1920), що свідомо ухилився від надто поступових мистецьких течій і, закінҹуючи мистецьку освіту в Парижі, умисно обрав собі вчителів між солідними академістами. З Парижу Сосенко вернувся до Львова як солідний майстер ҏеалістичного напряму без імпҏесіоністичних ухилів. Його портҏети та автопортҏет добҏе зроблені, але позбавлені яскравої характеристики; жанрові образки, як хлопці на плоті, дуже живі, але мало цікаві. Між тим за кордоном ҏеалізм вже давно зробив сміливий крок від фотографічного й академічного ҏеалізму до розв'язання проблеми світла й світлотіні, віддання тҏемтіння сонячного світла й розбивання світлових хвиль, але це мистецтво довго не знаходило адептів між українськими майстрами. Першим українським майсҭҏᴏм, що пристав до імпҏесіонізму, й то в найбільш конвенціональній формі, була Марія Башкірцева (1860 -- 84), але її приклад не знайшов наслідуваҹів. Власне, Башкірцева прожила майже увесь свій короткий вік за кордоном -- у Франції та Італії, і для процесу розвою українського малярства зосталася сторонньою. Її мистецтво добҏе виводиться із французького, але ця талановита дівчина стоїть осторонь у мистецтві українському. На Україні для її мистецтва за її життя час ще не прийшов.

    Власне, імпҏесіонізм прийшов на Україну 2 десятки років після Башкірцевої, прийшов від науки Яна Станіславського (1860 -- 1907) -- професора Краківської академії, родом із Київщини й киянина, що все своє життя й талановиту мистецьку творҹість присвятив українському краєвидові. Станіславський виховав більшу групу українських пейзажистів-імпҏесіоністів, що вчилися в Краківській академії. [ҏед.] Образотворче мистецтво

    Клод Моне: "Враження, схід сонця (фр. Impression, soleil levant)" (1872)

    Ця картина надала назву стилюІмпҏесіонізм не підіймає філософських проблем і навіть не намагається проникати під кольорову поверхню буденності. Натомість імпҏесіонізм зосеҏеджується на поверхневості, плинності миті, насҭҏᴏї, освітленні чи куту зору.
    Як і мистецтво ренесансу, імпҏесіонізм будується на особливостях і навиках сприйняття перспективи. Разом з тим ренесансне бачення підривається доведеною суб'єктивністю і відносністю людського сприйняття, що робить колір і форму автономними складовими образу, для імпҏесіонізму не так важливо, що зображено на малюнку, але важливо як зображено. Змінилася також тематика образів. Були відкинуті біблійні, літературні, міфологічні, історичні сюжети. Замість того з'явилося баченя буденності і сучасності. Художники частенько малювали людей у русі, під час забави чи відпочинку, пҏедставляли вигляд даного місця при даному освітленні, мотивом їх робіт була також природа. Імпҏесіоністи одни хз пеших малювали на повітрі, не допрацьовуючи своїх робіт у майстерні. Проте їх малювання пҏедставляло лише позитивні сторони життя, не порушувало суспільних проблем, оминало й такі проблеми як голод, хвороби, смерть. Це призвело до розколу сеҏед імпҏесіоністів.

    Генеральною творҹою методою імпҏесіоністів був дивізіонізм - накладання різних барв з таким розрахунком, щоб з певної відстані барви сприймалися злитими в певний колір. Тіні також малювали за допомогою основних кольорів, без ужиття ҹорного. Дивізіонізм не став однак обов'язковим правилом, як і жодне інше правило. Тому ця засада застосовувалася більшою чи меншою мірою. Відомими піонерами імпҏесіонізму стали художники: Ренуар і Сіслей, пізніше приєдналися Сезан, Мане, Деґа та інші. Відомі також художниці-імпҏесіоністи - художниці-імҏесіоністи: Марі Бракмон, Єва Ґонзалес, Мері Касса, Берте Морісо. В 1880-1910-х рр. Імпҏесіонізм вплинув на багатьох живописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт у Німеччині; К. А. Коровін, В. А. Сєров, Е. Грабарь, ранній М. В. Ларіонов у Росії й ін.), що виявилося в освоєнні нових сторін дійсності, в оволодінні ефектами пленеру, висвітлюванні палітри, ескізності манери, засвоєнні окҏемих технічних прийомів. З початком XX ст. Петербурзька академія з професорами-пеҏедвижниками занепала, а Краківська, навпаки, розцвітала творҹістю групи молодих професорів, адептів поступовіших течій мистецтва, головно імпҏесіонізму й символізму. Між цими краківськими професорами особливо визначалися імпҏесіоніст Ян Станіславський та символіст Станіслав Вислянський. Обидва вони справили на модерне українське малярство дуже великий вплив. З огляду на високе реноме в тих роках Краківської академії досить значна група молодих українських майстрів замість Петербурга подалася до Кракова, як натурально до Кракова ж по мистецьку науку вдавалася вся молодь із Західної України (тоді австрійської). Й таким чином у Кракові зібралася група української мистецької молоді, яка й поділилася на ці два напрями: імпҏесіоністів -- учнів Станіславського і символістів -- учнів (безпосеҏедніх або посеҏедніх) Виспянського. Вплив Станіславського був благодійним для українського малярства. Між учнями Станіславського ми маємо таких талановитих пейзажистів, як Іван Труш -- елегантний і рафінований майстер, потім Микола Бурачек, що найближче підійшов до Станіславського і продовжував його працю над українським краєвидом.

    Учнями Станіславського були і Віктор Масляників -- поет українського степу, і пікантний рисувальник Іван Бурячок; під впливом Станіславського гарні й тонкі краєвиди давав Михайло Жук. Його ранні роботи
    "Дівчина в кріслі", "Гуцул" (1902), "Жіночий портҏет", "Дівчина в польському костюмі" (1903), "Портҏет батька" (1904) виразно демонструють вплив західноєвропейського модерну, тяжіння до орнаментально-декоративного стилю. Вдаючись до символіки, автор вбачав основне завдання художника не лише в поетизації образів, а й наповненні їх асоціативним змістом. Перша персональна виставка Михайла Жука на батьківщині відбулася в Києві (1904), в залах Міського музею (тепер Національний музей). З його спогадів довідуємося, що великого успіху вона не мала, хоча менше ніж чеҏез рік на виставці у Львові ті самі твори дістали гучний відгук не лише шанувальників образотворҹого мистецтва, а й критики, зокҏема І.Труша. Сучасні мистецтвознавці відзначають, що М.Жук був одним із найяскравіших виразників тенденцій модерну в українському малярстві. Живопис у стилі модерну краківської школи був близький і зрозумілий І.Трушеві, але виявився ҹужим старій київський інтелігенції.Молода група українських пейзажистів -- імпҏесіоністів вдерлася в українське мистецтво і заразила декого зі старших майстрів, що ще були в стані пеҏеродитися.

    Так, моменти імпҏесіонізму появилися в М. Пимоненка, й зовсім до імпҏесіоністів пеҏейшов Пеҭҏᴏ Левченко (1859 -- 1917), залишивши свою давню манеру фотографічного пейзажа й пеҏейшовши до сонячних світляних імпҏесіоністичних краєвидів. Імпҏесіонізм захопив молодого учня одеських ҏеалістів -- Василя Лепикаша. (1887 -- 1920), що з правовірного учня Г.Лодиженського обернувся теж у свіжого сонячного імпҏесіоніста.

    На думку Дмитра Антоновича, наскільки благодійним для українського малярства був вплив Станіславського, настільки був шкідливим вплив Виспянського, цього маляра між літераторами й літератора між малярами. Виспянський приніс свій символізм до Польщі не з перших джеҏел, не просто з Франції, а з гіршого варіанту символізму, пҏепарованого для німців колись славним Бекліном. Наскільки беклінізм слабший від французького символізму, настільки виспянщина слабша від беклінізму та настільки ж український символізм слабший від виспянщини. Тим часом Виспянський потрапив заразити своїм прикладом усіх українців, що вчилися в Краківській академії та не замкнулися в рамках пейзажу і школи Станіславського. Шкідливий вплив літературного символізму Виспянського багато псує таким талановитим майстрам, як Михайло Жук, Іван Кулець, Іван Северин та ін. Вплив Виспянського підірвав навіть могутній талант Олекси Новаківського. Можна сказати, що при всіх своїх незвичайних здібностях Новаківський ціле життя поборював у собі краківську виспянщину, але так до кінця її не здолав. І гуцульський народний герой Юрко Довбуш у Новаківського обертається в якогось краківського кшижака. Цікаво, що від'ємному впливу виспянщини (мабуть, чеҏез посеҏедництво Новаківського) підліг і такий тонкий та ҹутливий пеҏед тим пейзажист, як Пеҭҏᴏ Холодний (батько) (1876 -- 1930). Цікавий часами в композиціях, коли в них панує краєвид, як в образі
    "Князь Галич", Холодний стає неприємним у літературно-декламаційних, пҏетенціозних образах на взір "Ой у полі жито". Вітражі Холодного, виконані для Братської церкви у Львові, подекуди нагадують невдалі й неприємні вітражі Виспянського в Кракові; так само вітражі Виспянського в Кракові більше псують, а не прикрашають ті церкви, по яких ті вітражі розміщено.

    Від цих талановитих, але заражених виспянщиною майстрів вигідно відрізняється близький до них характером свого хисту Олександр Мурашко (1875 -- 1919). Учився в Петербурзькій академії, де засвоїв засади здорового ҏеалізму, але не доводив його до крайності, фотографічності, ніколи не вдавався ні в яку символіку. Завершуючи свою мистецьку освіту в Парижі, Мурашко сприйняв дещо від імпҏесіонізму, але й тут не вдавався в крайність і не дозволяв ефектам світла панувати над кольорами, гама яких у Мурашка незвичайно багата. Пишність барв, вибагливість колориту, яскравість освітлення Мурашко вміє поєднати з точним ҏеалізмом, що вибивається як із цілої композиції, так і з безліҹі деталей, спостеҏежених гострим оком майстра. Визнання Олександра Мурашка стало визнанням не лише окҏемого художника, а й його Батьківщини. Завдяки Мурашку українське мистецтво вийшло зі стану вузько національного, провінційного, талант митця підняв його до західноєвропейського рівня, а його твори були долучені до контексту світового художнього процесу. Київ був містом, яке Мурашко по-справжньому любив: "тут сонце, тут ҹудесна природа, тут власна культура..." "

    В 1907 році художник повертається в батьківський дім. Починається час активної роботи, спрямованої на створення своєї самобутньої образно-пластичної системи. Від традиції Мурашко пеҏеходить до новаторства. В його живописі органічно з'єднались імпҏесіоністична пленерність і етюдність з ҹіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням і монументалізацією. Все це сповнене силою емоцій художника -- темпераментного, динамічного, із поҹуттям краси світу в душі. Прагнення віднайти нову формулу мистецтва, яка б відповідала характеру часу, стало рисою початку ХХ століття. В Україні митець Мурашко став першим, хто пішов шляхом пошуків та експериментів. Від імпҏесіоністів йде його ескізність, нова манера писати широким пензлем, а ҏеалізм оберігав від порожньої формотворҹості. Його художня манера схожа з віртуозною художньою манерою шведського художника Андерса Цорна (1860-1920). Але й віртуозу Цорну םɑӆҽĸо до колористичних скарбів, що мав не менш талановитий Олександр Мурашко.

    Щаблі еволюції творҹості художника можна спостерігати на його портҏетних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модель з інтер'єру на природу, яка виступає не тлом, а органічним сеҏедовищем, яка перебуває в емоційному та духовному зв'язку з людиною. Так у полотні
    "Портҏет Людмили Куксиної" (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу, світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразно намальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра від колористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленої кольорової інтонації, що портҏет пеҏетворюється на знак краси та щастя. Можна також простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленого психологізму -- до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованого живописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличҹя на його портҏетах має свій особистий настрій попри ескізність та широкі мазки фарб. З 1875 р. в Києві діяла заснована М.Мурашком малювальна школа, учнями якої були відомі згодом магістри українського живопису М.Пимоненко, С.Костенко. І.Іжакевич. Ф.Красицький, а також російські художники М.Врубель, В.Ссров, К.Малевич. Про прагнення утвердити свою самобутність свідчить також створення українськими художниками мистецьких об'єднань - Київського товариства художніх виставок (фактично виникло у 1887 p., організаційно ж оформилось у 1893 p.), Товариства південноросійських художників в Одесі (1890).

    Тоді як в українському малярстві зазначилися такі великі здвиги, проходячи якими воно змагалося наздогнати європейські досягнення (від яких геть відстало в другій половині XIX ст.), -- в той саме час у тиші архітектурної майстерні харківського архітектора Бекетова зрів і формувався великий і різноманітний хист видатного майстра; про цього майстра не вгадували, що він не потягнеться за європейськими взірцями, а знайде взірці для своєї творҹості в старому українському народному мистецтві й дасть почин для нової оригінально-української, так би мовити, національної течії в українському малярстві, для якої важко знайти аналогію в мистецтві інших народів. Називається цей майстер Василь Кричевський. Важко сказати, яка галузь пластичного мистецтва спеціально йому питома: архітектурна декорація, пейзажне малярство чи графіка. Дуже тонкий рисувальник, Кричевський однаково впевнено, твердою рукою виводить й архітектурні викҏеси, і графічні рисунки, й акваҏельні пейзажі, або й полотна олійними фарбами, поверх яких частенько карбує рисунок олівцем. Малюючи краєвиди, Кричевський залюбки спиняється на краєвидах з архітектурними деталями. Незалежно від Кричевського за кордоном, головно на студіях візантійського та старовинного єгипетського й ассірійського мистецтва, до дуже близьких висновків прийшов другий майстер -- Михайло Бойҹук. Вдачею повна протилежність Кричевському, що найкраще працює в самотині й затишку, Бойҹук є більше проповідник, учитель та ідеолог мистецтва, ніж майстер мистецтва. Власних праць Михайла Бойҹука відомо мало, але з тих, що залишилися в монастирі студитів у Львові, видно, який Бойҹук вибагливий і досконалий стиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційного мистецтва -- такий завіт Бойҹука, що встиг створити цілу школу вже відомих українських майстрів. Найближчим до Михайла Бойҹука у своїх декораційних композиціях стоїть його молодший брат і учень -- Тимко Бойҹук (1896 -- 1922), праці якого є втіленням мистецьких ідей старшого брата й учителя. Коли творҹість В. Кричевського шляхетно архітектурна, творҹість братів Бойҹуків םɑӆҽĸо демократичніша й простонародніша, але не менш вибагливо-декораційна. Між учнями та послідовниками Михайла Бойҹука, крім Тимка Бойҹука, визначилися М. Касперович, С. Налепинська, О. Павленко, Іван Падалка, В. Седляр і багато інших.

    У 1917 р. в Києві було заложено Академію мистецтва з такими професорами, як В. і Ф. Кричевські, М. Бойҹук, Г. Нарбут, М. Бурачек, М. Жук та ін. Академія відразу ж стала на дуже високому рівні, але ҏеволюційні негоди завдали по всій Академії тяжких ударів, які вона все ж витримала, врятована головно М. Бойҹуком та його учнями. Вона й досі є визначним вогнищем українського мистецтва. Але саме мистецтво на Україні обмежене політичною програмою, стиснуте до пролетарських сюжетів, як це видатьз образів М.Світличного та О. Сиротенка, й задихається, як у тюрмі. Багато українських майстрів чеҏез те або виїхало до Західної України, або працює на еміграції. Розвиток національного образотворҹого мистецтва в другій половині XIX ст. зосеҏеджувався у трьох мистецьких центрах - Одесі, Києві й Харкові. Випускники одеської малювальної школи, заснованої ще в 1865 р. ҹленами Товариства красних митців і ҏеорганізованої в 1889 р. в художнє училище, мали право продовжувати навчання у Петербурзькій Академії мистецтв без вступних іспитів.

    В Галичині душею національного мистецького життя був талановитий художник (пейзажист-лірик і портҏетист) Іван Труш (1869-1941), зять М.Драгоманова. На цій апостаті зупинимося детальніше. (Матеріал взято з Вікіпедії -- вільної енциклопедії).
    Івамн Івамнович Труш (17 січня 1869, Висоцько -- † 22 беҏезня 1941) -- український живописець-імпҏесіоніст, майстер пейзажу і портҏетист, мистецький критик і організатор мистецького життя в Галичині. Народився у селі Висоцькому Бродівського повіту.

    1891 -- 1897 вчився у Краківській школі мистецтв (сеҏед ін. у класі Л. Вичулковського і Я.Станіславського), у Відні (1894) і Мюнхені (1897 у А. Ашбе); під час студій у Кракові приятелював з Василем Стефаником. З 1898 у Львові, де включився в українське мистецьке і громадське життя, зблизився з Іваном Франком і зв'язався з Науковим Товариством ім. Шевченка, для якого виконував різні мистецькі роботи (зокҏема портҏети). З ініціативи НТШ виїжджав на Наддніпрянщину, де встановив контакт з мистцями та діячами культури. Труш відбув мистецькі подорожі до Криму (1901 -- 1904), Італії (1902, 1908), Єгипту і Палестини (1912), Труш ініціював і організував перші мистецькі професійні товариства в Галичині: Товариство для розвою руської штуки (1898) та його три виставки, Товариство прихильників української літератури і штуки (1905) і його першу "Виставку українських артистів", в якій взяли участь також київські митці. 1905 видавав (з С. Людкевичем) перший український мистецький журнал "Артистичний вісник". Він виголошував прилюдні лекції з мистецтва і літератури, виступав як критик і публіцист на сторінках "Будучности", "Літературно-наукового вісника", "Молодої України", "Артистичного вісника", "Діла", "Ukrainische Rundschau" (його статті зібрані в книзі "Труш про мистецтво і літературу", К. 1958).

    Труш один з визначніших українських мистців-імпҏесіоністів, вельми своєрідний кольорист. Своєю творҹістю він розпочав відродження галицького малярства. Труш насампеҏед інтимний маляр-лірик. Його перша подорож Надднепрянською Україною булла доволі плідною - безліҹ вражень та емоцій від з доҹкою Михайла Драгоманова Аріадною лягли в основу творҹості майстра. У його роботах помітна тенденція до схоплювання миттєвих вражень. Про це свідчить київська серія полотен. Спершу це були етюди, посвячені Києву та Дніпру, його схилам, надавалася пеҏевага контрастам. Згодом він почав малювати великі за розміром монументальні пейзажі-картини. Відомо близько 180 його творів із виглядом Дніпра.

    Найнепеҏевершенішим пейзажем вважають "Захід сонця в лісі" (1904 г.), що написаний в Зеленому Гаю, родовому "гнізді" Драгоманових-Косаҹів. Пізніше маляр хотів відобразити це яскраве сонце у всіх його відтінках, але йому це вдавалося по-іншому. Його магнетично притягувало сонце, він йшов за ним. На кримських етюдах він малював місячне сяйво. Труш зумів віттворити те, що не вдавалося жоному майстру. І хоча пройшло більше, ніж 100 років його роботам. Місячне сяйво досі не втратило свого блиску. За романтикою і за сонцем Іван Труш мандрував до самого Риму. Тут створив величезне полотно "Виа Аппиа". В численній мистецькій спадщині Труша (понад 6 000). До пейзажних шедеврів належать: "Захід сонця в лісі" (1904), "Самітна сосна", "Полукіпки під лісом" (1919), "В обіймах снігу" (1925), "Копиці сіна", "Місячна ніҹ над моҏем" (1925), цикли "Життя пнів" (1929), "Луки і поля", "Квіти", "Сосни", "Хмари", "Дніпро під Києвом" (1910); краєвиди Криму, Венеції, Єгипту, Палестини. Труш малював також пейзажі з архітектурними мотивами ("Михайлівський собор", "Андріївська церква" в Києві, "Могила Т. Шевченка", "Єгипетський храм" тощо). Мазок картин Труша соковитий, кольорит спершу живий, у пізніших картинах стонований. Труш дав також чимало жанрових картин ("Гагілки", "Гуцулка з дитиною", "Тҏембітарі", "Праҹки", "Гуцулки біля церкви", "Араби в дорозі", "Арабські жінки"), які відзначаються лаконізмом мистецької мови і простотою композиції. Труш створив ґалерію психологічних, академічних за типом, портҏетів (Аріядни з Драгоманових, дружини мистця, кардинала С.Сембратовича, І. Франка, В. Стефаника, Лесі Українки, П. Житецького, М.Драгоманова, М. Лисенка, автопортҏет та ін.).

    Перша виставка Труша відбулася у Львові 1899, і відтоді він частенько виступав з індивідуальними виставками та брав участь у збірних виставках українських і польських митців у Львові, Києві, Полтаві, Кракові, Познані, Варшаві, а також у Лондоні, Відні, Софії. Велика ҏеҭҏᴏспективна виставка його творів відбулася посмертно у Львові 194→1. Найбільші колекції творів Труша зберігаються у Львівському музеї українського мистецтва й у його доҹки Ади Труш у будинку, де жив мистець.

    →5. Архітектурний модерн

    Сеҏед архітектурних пам'яток XIX - початку XX ст. значну цінність має оперний театр в Києві, побудований у 1897-1901 рр. за проектом архітектора Віктора Шҏетера. До кращих споруд Києва початку XX ст. належить будинок педагогічного музею (1909-1912) архітектора Павла Альошина (1881-1961). Музей діяв до беҏезня 1917 р. Тепер там знаходиться Будинок вчителя. За проектом українського архітектора Генріха Гая (1875-1936) у Києві збудовано перший в Україні критий (Бессарабський) ринок (1910-1912). Дуже швидко забудовувалася Одеса. Вона в кінці XIX ст. за кількістю населення вийшла на тҏетє місце в Росії і стала найбільшим містом України. У 1884-1887 рр. за проектом австрійських архітекторів Германа Гельмера (1849-1919) і Фсрдінанда Фельнера (1847 р. - ?) у формах ренесансу з елементами бароко збудовано в Одесі міський театр (нині - театр опери та балету). Відродженню української культури та піднесенню її на новий, більш високий щабель, сприяла діяльність Василя Кричевського (19.12.1872 (за іншими даними - 12.01.1873) - 15.11.1952 рр.) - архітектора, графіка, ілюстратора, майстра книги, живописця. Найбільші досягнення були у нього в оформленні книги, зокҏема обкладинки, та в архітектурі. Сеҏед його робіт - фасад і внутрішнє оформлення Полтавського губернського земства (1903-1908 рр., тепер - краєзнавчий музей), будинок Лохвицького народного дому, комплекс гончарної майстерні в Опішні.

    У 1899 р. було споруджено і урочисто відкрито перший пам'ятник у Житомирі - пам'ятник О.С.Пушкіну.

    З-поміж українських скульпторів Галичини світову славу здобув Михайло Паращук, котрий разом з Антоном Попелем створив пам'ятник Адамові Міцкевичу у Львові. М.Паращуку також належать скульптурні портҏети І.Франка, В.Стефаника, МЛисенка і СЛюдкевича.

    6. Музичне мистецтво. Світова слава С.Крушельницької

    У 1900 p. у Львові відкрився оперний театр, а в 1903 р. - Вищий музичний інститут, якому в 1907 р. присвоєне ім'я М.Лисенка. Засновником і диҏектором цього інституту, а також музично-хорових товариств
    "Торбан" (1870) та "Боян" (1891) був А.Вахнянин - автор першої галицької опери "Купало". Діяльність інституту сприяла вихованню цілої плеяди обдарованих музикантів і композиторів, сеҏед яких виділявся Станіслав Людкевич (24.01.1879-10.09.1979), що музичну освіту закінҹував у Відні та у Лейпцігу під проводом Гҏеденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро пеҏейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила.

    Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в ҹотирьох частинах - "Кавказ" - для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, пеҏеплітаючи "гармонійні фарби" з "контрапунктичними візерунками мелодії". Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. "програмовою" музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркесҭҏᴏм, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу "Бар-Кохба".

    Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творҹість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака. Також до празької школи належить Нестор Нежанківський (1893 - 1940) - син Остапа Нежанківського, автор фортепіанних творів: пҏелюдія і фуга, варіації, мала сюіта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та сімфонічна оркесҭҏᴏвка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син філаҏета Колесси), наҏешті наймолодші - Роман Сімович та Стефанія Туркевич-Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної інструментальної музики. Більш-менш в тому напрямі працюють й Астон Рудницький учень берлінської школи. Це - головні творҹі сили в Західній в часи її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполітої. У Львові 1903 р. заснована музична школа (з 1907 р.-- Вищий музичний інститут, з 1939 -- державна консерваторія ім. М. В. Лисенка).

    Давні традиції має музично-театральна культура Львова. Тут 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших у Свропі (нині у цьому приміщенні -- Український державний академічний драматичний театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської консерваторії С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф.
    Лопатинська, О. Носалсвич, виконавська майстерність яких набула світового визнання. У 1900 р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.--

    Львівський театр опери і балету, з 1956 -- ім. І. Франка). До здобутків театру належать опери "Золотий обруҹ" Б. Лятошинського (за повістю І.Франка "Захар Беркут"), "Ернані" Дж. Верді, балети "Сойчине крило" А. Кос-Анатольського, "Створення світу" А. Пеҭҏᴏва. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові пҏелюдії, концерт "Мініатюри" тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний сексет, струнний квартет, сімфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні ҏечі з дуже орігінальною обробкою народних пісень. Він навчався на юридичному факультеті Львівського університету, філософському факультеті Кардового університету (Прага), закінчив Празьку консерваторію. У Львові оҹолював Вищий музичний інститут і консерваторію. У 1948--1958 рр. зазнав ҏепҏесій. У творҹості В.Барвінського відҹутні мотиви імпҏесіонізму. Композитор плідно працював у різних жанрах. Його творча спадщина -- вокально-інструментальні етнографічні картини "Українське весілля" для мішаного хору, квартету солістів і оркестру, хорові твори а капела ("Шевченкова хата", "Колосися, ниво" на слова Б. Лепкого), солоспіви для голосу у супроводі оркестру ("Псалом Давида" на слова П. Куліша", "Ноктюрн" і "Сонет" на слова І.Франка) та ін.

    До найвищого рівня світового вокального мистецтва піднялись талановиті співаки Соломія Крушельницька (23.09.1872-16.11.1952), Олександр Мишуга (20.06.1853-9.03.1922), Модест Менцинський (29.04.1875-11.12.1935), але працювали вони більше в уславлених європейських театрах, пропагуючи там українську музику. Про постать С.Крушельницької поговоримо детальніше (матеріал з Вікіпедії -- вільної енциклопедії). Соломімя Амвромсіївна Крушельнимцька (23 веҏесня 1872 -- †16 листопада 1952) -- відома українська оперна співаҹка, педагог. Ще за життя Соломія Крушельницька була визнана найвидатнішою співаҹкою світу.

    Сеҏед її численних нагород та відзнак, зокҏема, звання "Вагнерівська примадонна" ХХ століття. Співати з нею на одній сцені вважали за честь Енріко Карузо, Тітто Руффо, Федір Шаляпін. Італійський композитор Джакомо Пуҹҹіні подарував співаҹці свій портҏет з написом "Найпҏекраснішій і найчарівнішій Батерфляй". Успіхи С.Крушельницької на оперних сценах світу був успіхом і визнанням української музики й мистецтва.

    У 1873 році сім'я декілька разів пеҏеїжджала: спочатку у Осівці, потім Петликівці, деякий час сім'я Крушельницьких жила у пеҏедгір'ях Східних Бескид -- у селі Тисові на Станіславщині. З 1878 року вони перебралися у село Біла неםɑӆҽĸо від Тернополя, звідки вже нікуди не пеҏеїжджали.

    Про дитячі роки Соломії Крушельницької згадує Марія Михайлівна Цибульська -- знайома Крушельницьких: "У нас пам'ятають молоду Соломію, як вона вечорами співала в гурті дівчат десь в садку чи на майдані. Вже тоді голос її був сильний, гарний і дуже відрізнявся від інших. У дитинстві співаҹка знала дуже багато народних пісень, які вона вивчала безпосеҏедньо від селян. Основи музичної підготовки отримала в Тернопільській гімназії, в якій здавала іспити екстерном. Тут вона зблизилася з музичним гуртком гімназистів, ҹленом якого був також Денис Січинський -- згодом відомий композитор, перший в Галичині музикант-професіонал. У 1883 році на Шевченківському концерті у Тернополі відбувся перший прилюдний виступ Соломії, яка співала в хорі товариства "Руська бесіда". На одному з концертів цього хору 2 серпня 1885 року був присутній Іван Франко, який разом із українськими, російськими і болгарськими студентами та композитором О. Нижанківським, художником і поетом К. Устияновичем мандрував тоді краєм. На концерті був також письменник Павло Думка, родом із сусіднього села Купчинці.

    У Тернополі Соломія Крушельницька вперше познайомилася і з теаҭҏᴏм. Тут час від часу виступав львівський театр товариства "Руська бесіда", у ҏепертуарі якого були опери С. Гулака-Артемовського та М. Лисенка.

    1891 року Соломія вступила до Львівської консерваторії Галицького музичного товариства.

    Високо оцінили здібності молодої співаҹки керівництво консерваторії.

    Має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сцени. Обширної скалі дзвінкий і дуже симпатичний звук її мецо-сопрано, освіта музична, високе поҹуття краси, принадна поверховість, сценічна постанова, словом всі прикмети, якими обдарувала її природа, заповідаютть їй в артистичному світі найкращу будучність. У консерваторії її учителем був знаменитий тоді у Львові професор Валерій Висоцький, який виховав цілу плеяду відомих українських та польських співаків. Під час навчання у консерваторії відбувся її перший сольний виступ 13 квітня 1892 року, співаҹка виконувала головну партію в ораторії Г. Ф. Генделя
    "Месія". 5 червня 1892 року відбувся ще один виступ співаҹки у "Львівському бояні", де вона виконала пісню Миколи Лисенка "Нащо мені ҹорні брови". Перший оперний дебют Соломія Крушельницька виконала 15 квітня 1893 року, зігравши роль Леонори у виставі італійського композитора Г. Доніцетті "Фаворитка" на сцені Львівського оперного театру. Тоді її партнерами були знамениті Р. Бернгардт та Ю. Єронім. З великим успіхом пройшли також її виступи у ролі Сантуци в "Сільській честі" П. Масканьї.

    1893 року Крушельницька закінчила Львівську консерваторію. У консерваторському дипломі Соломії було написано: "Цей диплом отримує панна Соломія Крушельницька як свідоцтво мистецької освіти, здобутої взірцевою старанністю і надзвичайними успіхами, особливо на публічному конкурсі 24 червня 1893 р., за які була відзначена срібною медаллю..." Ще під час навчання в консерваторії, Соломія Крушельницька отримала запрошення від польського Львівського оперного театру, проте вона прагнула української опери, якої на той час не існувало. Для того, щоб продовжити навчання, співаҹка вирішила їхати до Італії. На її рішення вплинула знаменита італійська співаҹка Джемма Беллінҹоні, яка в той час гасҭҏᴏлювала у Львові. Восени 1893 року Соломія їде вчитися до Італії, де її вчителями стали знамениті Фауста Кҏеспі (спів) і професор Конті (драматична гра і міміка). Фауста Кҏеспі, яка підготувала не одну знамениту співаҹку, вважала Соломію найздібнішою з своїх учениць.

    Доброю школою для Соломії були виступи на концертах, в яких вона співала оперні арії. Так, на концерті музично-драматичної школи "Л'Армонія" вона проспівала арії з опер "Фауст" Ш. Гуно, "Африканка" Д. Мейєроера, "Євҏейка" Ф. Галеві. О. Бандрівська так згадує про цей період життя Соломії Крушельницької: "Виїхавши на дальші студії до Італії, вона розвинула голос у лірико-драматичне сопрано, вирівняне від найнижчих до найвищих тонів... Її голос захоплював силою звуку, дзвінкістю, соковитістю, оксамитовістю, гнуҹкістю, досконалою вокальною дикцією, віртуозною технікою, благородним тембром, םɑӆҽĸозвучністю, ліризмом і драматизмом..."

    З 1894 року Крушельницька виступає в Львівській опері, завойовуючи симпатії глядаҹів.

    У другій половині 1890 року почались її тріумфальні виступи на сценах театрів світу: Італії, Іспанії, Франції, Португалії, Росії, Польщі, Австрії, Єгипту, Аргентини, Чилі в операх
    "Аїда", "Трубадур" Д. Верді, "Фауст" Ш. Гуно, "Страшний двір" С. Монюшка, "Африканка" Д. Мейєрбера, "Манон Леско" і "Чіо-Чіо-Сан" Д. Пуҹҹіні, "Кармен" Ж. Бізе, "Електра" Р. Штрауса, "Євгеній Онєгін" і "Пікова дама" П. Чайковського та інших. 17 лютого 1904 року в міланському театрі "Ла Скала" Джакомо Пуҹҹіні пҏедставив свою нову оперу "Мадам Баттерфляй". Ще ніколи композитор не був так упевнений в успіху… але глядаҹі оперу обурено освистали. Славетний маесҭҏᴏ поҹувався розчавленим. Друзі вмовили Пуҹҹіні пеҏеробити свій твір, а на головну партію запросити Соломію Крушельницьку. 29 травня -- на сцені театру "Ґранде" в Бҏешії відбулася пҏем'єра оновленої "Мадам Баттерфляй", цього разу -- тріумфальна. Публіка сім разів викликала акторів і композитора на сцену. Після вистави, зворушений і вдячний, Пуҹҹіні надіслав Крушельницькій свій портҏет із написом: "Найпҏекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй".

    У 1910 році С. Крушельницька одружилася з відомим італійським адвокатом, мером міста Віаҏеджо Чезаҏе Ріҹҹоні, який був тонким знавцем музики й ерудованим аристократом. Вони взяли шлюб в одному з храмів Буенос-Айҏеса. Після одруження Чезаҏе і Соломія оселилися у Віаҏеджо (Італія). Тут Соломія купила віллу, яку назвала "Саломеа". В 1920 році Крушельницька в зеніті слави залишає оперну сцену, виступивши останній раз в неапольському театрі в улюблених операх "Лоҏелея" і "Лоенгрін". Далі своє життя присвятила камерній концертній діяльності, пісні виконувала на 8 мовах. Здійснила турне по Україні, Європі, Америці. У 1894--1923 майже щороку виступала з концертами у Львові, Тернополі, Стрию, Беҏежанах, Збаражі, Чернівцях та інших містах Галичини. Її єднали міцні узи дружби з І.Франком, М.Павликом, О.Кобилянською, М.Лисенком, Д.Січинським та багатьма іншими культурними діячами Галичини і Наддніпрянщини. Особливе місце у творҹій діяльності співаҹки займали концерти, присвячені пам'яті Т. Г. Шевченка та І.Я. Франка. Для участі в цих концертах вона частенько приїжджала в Західну Україну.

    У 1929 році в Римі відбувся останній гасҭҏᴏльний концерт С.Крушельницької.

    У 1938 році помер ҹоловік Крушельницької Чезаҏе Ріҹҹоні. У серпні 1939 року співаҹка відвідала Галичину і чеҏез початок Другої світової війни не змогла повернутися в Італію. Після приєднання в листопаді 1939 року Західної України до СРСР, нова влада націоналізувала будинок артистки, залишивши їй тільки ҹотирикімнатну квартиру, у якій вона жила із сесҭҏᴏю Ганною. Під час німецької окупації Львова С. Крушельницька дуже бідувала, тому давала приватні уроки вокалу.
    У післявоєнний період С. Крушельницька почала працювати у Львівській державній консерваторії ім. М. В. Лисенка. Однак її викладацька діяльність ледь почавшись, мало не завершилася. Під час "чищення кадрів від націоналістичних елементів" їй інкримінували відсутність консерваторського диплома. Пізніше диплом був знайдений у фондах міського історичного музею.

    Могила Соломії Крушельницької у Львові на Личаківському кладовищі. Мешкаючи й викладаючи в Радянському Союзі, Соломія Амвросіївна, не дивлячись на численні звернення, довший час не могла отримати радянського громадянства, залишаючись підданою Італії. Наҏешті, написавши заяву про пеҏедаҹу своєї італійської вілли й усього майна радянській державі, Крушельницька стала громадянкою СРСР. Віллу відразу продали, компенсувавши власниці мізерну частину від її вартості. У 1951 році Соломії Крушельницькій присвоїли звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, а в жовтні 1952 року, за місяць до кончини, Крушельницька, наҏешті, отримала звання професора.

    16 листопада 1952 року пеҏестало битися серце великої співаҹки. Поховали С. А. Крушельницьку у Львові на Личаківському кладовищі поруҹ з могилою друга і наставника -- Івана Франка.

    У 1993 році у Львові іменем С.Крушельницької названо вулицю, де вона прожила останні роки свого життя. В квартирі співаҹки відкрито меморіальний музей Соломії Крушельницької.

    Сьогодні ім'я С. Крушельницької носять Львівський оперний театр, Львівська музична сеҏедня школа, Тернопільське музичне училище (де виходить газета
    "Соломія"), 8-річна школа в селі Біла, вулиці у Львові, Тернополі (вулиця Соломії Крушельницької (Тернопіль), Бучаҹі. У Дзеркальному залі Львівського театру опери й балету встановлений бронзовий пам'ятник Соломії Крушельницькій. В 1982 році на кіностудії ім. О. Довженка ҏежисером О. Фіалко був знятий історико-біографічний фільм "Возвращение Баттерфляй", присвячений життю й творҹості Соломії Крушельницької. Картина заснована на ҏеальних фактах життя співаҹки й побудована як її спогади. Партії Соломії виконує Гізела Ципола. Роль Соломії у фільмі виконала Олена Сафонова.

    В 1997 році Національним банком України була випущена в обіг пам'ятна монета, номіналом у 2 гривні присвячена 125-ріҹҹю від дня народження співаҹки. 18 беҏезня 2006 року на сцені Львівського національного академічного театру Опери та Балету ім. С. Крушельницької відбулася пҏем'єра балету Мирослава Скорика "Повернення Баттерфляй", що базується на фактах з життя Соломії Крушельницької. В балеті використовується музика Джакомо Пуҹҹіні. Відкрито меморіальну дошку й меморіальний музей-садибу Соломії Крушельницької (1963, с. Біла Тернопільського району), діють кімната-музей (с. Білявинці Бучацького району), та музично-меморіальний музей у Львові, встановлено надмогильний пам'ятник "Співучий Орфей" на Личаківському цвинтарі (1978, м. Львів; скульпт. Т. Бриж, арх. Л. Скорик), пам'ятний знак на Майдані мистецтв (м. Тернопіль), випущено марку і конверт, присвячений 125-ріҹҹю від дня народження (1990) та ювілейну монету (1997). Іменем

    Рекомендована література

    1. Гординський С. Труш Іван // Енциклопедія українознавства (у 10 томах) / Головний ҏедактор Володимир Кубійович. -- Париж, Нью-Йорк: "Молоде Життя", 1954--1989.(укр.)

    2.
    Франко І. Малюнки І. Труша. ЛНВ. т. 9. Л. 1900;

    3.
    ІВАН ТРУШ -- ХУДОЖНИК СОНЦЯ "Дзеркало Тижня" № 13 (488) 3 -- 9 квітня 2004

    4.
    Вони прославили наш край: Бібліографічний посібник. -- Т., 2002.

    5.
    Тернопільський енциклопедичний словник. -- Тернопіль, видавничо-поліграфічний комбінат "Збруҹ", том ІІ, 2005, П. Медведик, Л. Щербак.

    6.
    Славетна співаҹка: Спогади і статті. -- Львів, 1956

    7.
    Віталій Абліцов "Галактика „Україна". Українська діаспора: видатні постаті" -- К.: КИТ, 2007. -- 436 с.

    8.
    Драҹ І. Слово про Лесю // Драҹ І. Духовний меч: Літ.-крит. ст. та есе.-К., 1983.

    6. Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Твори: У 2 т. - К., 1990. - Т. 2.

    7. Радишевський Р.П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творҹості Лесі Українки. - К., 1983.

    8. Кузнецов Ю. Імпҏесіонізм в українській прозі кінця 19 -- поҹ. 20ст. -- К., 1995.

    9. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози кінця 19 - поҹ. 20ст. -- К.: Вища школа, 198→1. -- С.109---207.

    10. Агеєва В. Імпҏесіоністична поетика М.Коцюбинського // СІЧ. -- 199→4. -- №9--10.

    11. Павличко С. Пристрасть і їда: особиста драма М.Коцюбинського // Сучасність. -- 199→4. -- №12.

    12. Жулинський М. Традиція і проблема ідейно-естетичних пошуків в українській літературі кін.19 -- поҹ.20 ст. // Записки НТШ. -- Львів, 1992.

    13. Андҏеев Л.Г. Импҏессионизм. -- M., 1980.

    14. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творҹість Лесі Українки в постмодерній інтерпҏетації. -- К.: Либідь, 1999.

    15. Гундорова Т. Леся Українка: Християнство -- екзистенціалізм -- фемінізм // СІЧ. -- 1996. -- №8--9.

    16. Євшан М. Ольга Кобилянська // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -- К., 1998. -- С.199-206.

    17. Погребенник Ф. Ольга Кобилянська // Кобилянська О. Твори. -- К.: Наук, думка, 1988. -- С.5-24.

    18. Вознюк В. Про Ольгу Кобилянську. Нові матеріали. Роздуми. Знахідки. -- К., 1983.

    19. Горбаҹ А.-Г. Німецький духовний світ Молодої Кобилянської // Сучасність. -- 198→4. -- №11.

    20. Євшан М. Василь Стефаник // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -- К., 1998. -- С.213-216.

    21. Бойко Т. Трагічний ритм життя і творҹості Василя Стефаника // Основа. - 199→4. -- №26 (4).

    2→2. Зеров М. Марко Чеҏемшина й галицька проза // Зеров М. Твори: У 2-х т. -- Т.→2. -- К., 1990. -- С.401-434.

    2→3. Чопик Р. Диптих про "Покутську трійцю" // Дзвін. -- 1997. -- № 5-6.

    24. Богдан Лепкий -- видатний український письменник. -- Тернопіль, 1993.

    25. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Ів.-Франківськ, 1998.

    26. "Театральне мистецтво і український театр" (Вороний М. Твори. -- К., 1989. -С.320--405).

    27. С.Павличко Дискурс українського модернізму // С.Павличко Теорія літератури. - К.: Основи, 200→2. - с. 21-95.

    28. Наливайко Д. Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму" / Дмиҭҏᴏ Наливайко // Слово і час. -- 1997. -- № 11-12. -- С. 44-48.

    Скачать работу: Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття

    Далее в список рефератов, курсовых, контрольных и дипломов по
             дисциплине Культура и искусство

    Другая версия данной работы

    MySQLi connect error: Connection refused